A máscara é tudo o que o rosto não diz

isabela
Sobrinha com máscara de Veneza (2019)

A máscara traz ao mundo visível certas presenças do invisível. Quem veste a máscara encarna a força ou o espírito que pretende conter enquanto anima. Essa é a função mágica da máscara nas tribos ancestrais: uma função ritualística.

O mascarado esconde o próprio rosto e se torna corpo de uma voz ao mesmo tempo particular e comunitária. Se é a bruxa ou o espírito benéfico ou a criatura protetora dos bichos, é uma voz anônima em nome de um grupo e que só existe incorporada e no instante do rito.

O rosto não se apaga, cede seu lugar à presença do outro. Onde a nudez do rosto silencia, a máscara pode dizer o que diz. Mas se o rosto, ele mesmo, é o ponto de encontro da matéria ancestral, não seria a máscara uma espécie de alteridade-extensão?

Não a extensão do rosto de um indivíduo, mas o duplo do que o rosto, despido da transfiguração pelo onírico ou o sagrado, não diz.

A máscara é tudo o que o rosto não diz.

São Paulo, 29 de setembro de 2018.

Apontamentos para um curso

O suposto imediato só existe mediado pela linguagem. Não existe realidade sem mediações: o real é a escolha de uma tradução do real.

O que a gente chama de cotidiano é uma síntese de séculos de conflito. Uma síntese do que se estabeleceu como discurso oficial.

Cada palavra é, igualmente, a condensação de uma história de interpretações do que ela (a palavra) representa no mundo.

ps. a escolha (eleição) é anterior ao indivíduo e resultado de diferentes tipos de processo.

Um apontamento

A poesia cria uma estranheza na linguagem habitual que nos põe mais lúcidos diante da linguagem e dos efeitos que ela causa no mundo e no corpo.

Essa evidência da linguagem como inventora do real expõe os condicionamentos que se confundem com verdade.

De Nanã a Hebrom: a trajetória do verso | Resenha

Mário Dirienzo resenha meu primeiro livro, Pleno Deserto (texto de 2008).

PLENO DESERTO
Livro de poemas
Edição artesanal | Tiragem limitada
Brasil, Santa Catarina: Edições Nephelibata, 2009
pleno-deserto1Temos diante de nós um livro de poemas intitulado Pleno Deserto. “Tudo está cheio de deuses”, disse o pensador pré-socrático Tales de Mileto, o qual, acreditando que o elemento primordial de todas as coisas era a “água”, estava imbuído de paganismo, do encantamento da natureza. As religiões monoteístas, abraâmicas, por sua vez, geminaram no deserto. A melodia das páginas que se seguem é feita do contraponto entre uma natureza divina e os salmos de entes perdidos, errando por uma “terra seca, esgotada, sem água”.

Pleno Deserto é uma peregrinação sedenta e aquosa pelo vazio que é plenitude; pela plenitude que é vazio. “À espera de milagres”, “inermes”, eis, pois, a sina dos mortais, estampada em poemas como “Cuia dos Milagres” e “Inerme”. Milagres acontecem, fazem-nos sentir que somos deuses. Todavia, por acontecerem, são meros episódios. Logo deixamos de ser deuses; somos “adeuses” dados depois de uma viagem.

Nanã é a divindade africana das águas paradas, dos pântanos e da lama. É também a responsável pelo portal da entrada neste mundo, bem como por aquele mediante o qual se sai da vida terrena. Nanã aparece no primeiro poema do livro, dá o fluido e moldável fluxo de Pleno Deserto. A aridez do deserto é da ordem do “sonho na concha” – “úmido silêncio”. Mas o sonho sai do caramujo, e o sol “estende-se em estupendo lençol:/ enorme plantação de laranjas”, e o ser desperta com “a alma na boca”.

As artimanhas do “estro” – o termo significa tanto cio quanto imaginação poética – surgem mesmo nas manhãs frias de “Alba”, nas quais o amado partiu antes do término da noite. Sob as artimanhas do estro, como se vê em “Cimo” – um dos pontos altos do livro – não há perda, mas acúmulo de “doçura”, “susto”, “guerra”, “loucura”, pois o que é sumo, ainda que abismal, é cimo, porquanto há sempre outra face a ser dada, a ser vista e, mesmo na maior mágoa, há a ressurreição nos conventos ou nos lupanares, no recato e no desacato.

O caráter indiscernível desse “pleno deserto” de Maiara Gouveia implica “flores de sangue” e “mulheres líquidas que esvaem”: gozo que é agonia; agonia que é gozo. Um segundo a mais é o que pede o mortal, sequioso da imortalidade de alguém, do amor ou de qualquer forma de “sede sempiterna”, pois a única maneira de bastar-se é “transformar todo o desejo em saciedade”: “águas são deserto” e o conhecimento do inferno impõe-se aos nossos parâmetros paradisíacos. De modo que a aridez do deserto, para além da morte que a vida pode incorporar e cantar, manifesta-se em sua ruidosa mudez em todos os lugares, até nos recantos mais insuspeitos como uma “sala de poetas”. Eu disse “insuspeitos”, mas deveria dizer “os mais suspeitos”, pois ninguém é traído a não ser pelos seus. O canto até pode “inundar essa sala”, onde jazem os literatos com a concisão de suas “palavras magras”, com o seu estro anoréxico, que nunca rasga o verbo ou a fantasia. Mas esse canto jamais servirá para erguer torres de marfim, soando apenas para derrubar as torres de Babel ou as muralhas de Jericó.
A poesia é medida e desmesura, sem nenhum compromisso com a cortesia ou com o comedimento. Seu angelismo é luciférico: é o dos “anjos de rapina”, dos anjos-chacais. Diz o Bom Livro que a chuva cai sobre os justos e os injustos, assim, nada mais justo – ou injusto – que a raposa ver “o sagrado na presa consumida”. Mas a chuva é feita de lágrimas, das lágrimas do Alto, que banham as folhas vermelhas do sangue derramado.

Em Pleno Deserto, a poeta toca em pontos pungentes da vida, que é sempre visceral, brutal e poética, em que pese a pluma leviana dos poetas: a vida é morte, predação, belas frutas são tão apetitosas como o sangue fresco dos filhotes. Fome e sede são o mote que atravessa o pleno deserto poético de Maiara.

Detrás de um texto, há um número infindo de outros textos. Dentre os textos que formam a trama de Pleno Deserto está o salmo 63, citado pelo magnífico poema “Presságios”. O salmo 63 é aquele que diz: “Ó Deus, tu és o meu Deus, eu te procuro./ Minha alma tem sede de ti,/ minha carne te deseja com ardor,/ como terra seca, esgotada, sem água./ Sim, eu te contemplava no santuário,/ vendo teu poder e tua glória.” Em “Presságios”, uma mulher, sintomaticamente chamada “Dolores”, encarna a “dor ancestral”, na qual “não cabem visões de plenitude”. Dolores fecha as janelas e apaga a luz. Às vezes é melhor o sono reparador do que o sonho vão, neste nosso mundo “sublunar”. De acordo com a visão aristotélica do cosmos, o que está abaixo da Lua é imperfeito, ao passo que o “supralunar” seria perfeito. O mundo de “Presságios” é sublunar. Nele, a lua é mera mancha do sol, pendendo sobre o grande ermo que é esta existência, espelhando a nossa face de mortais, dissolvidos na eternidade e – no mar.
Busco agora o auxílio de um poeta experiente na arte não só de escrever, mas de ler poemas dos outros: Octavio Paz. Em seu famoso livro O Mono Gramático, o poeta mexicano afirma que a poesia não está escrita numa gramática paradisíaca. Diríamos, pois, que está escrita numa gramática da Queda. De fato, a natureza é inocente e decaída ao mesmo tempo. Para Paz, a linguagem é a “crítica do Paraíso”, pois no Paraíso as coisas tinham nomes próprios, ou seja, coisas e nomes eram o mesmo. O aparecimento da linguagem seria a própria Queda, o diabólico reino da arbitrariedade do signo.

Eis o que diz Paz: “O poeta não é o que nomeia as coisas, mas o que dissolve seus nomes, o que descobre que as coisas não têm nome e que os nomes com os quais as chamamos não são seus. A crítica do paraíso se chama linguagem: abolição dos nomes próprios; a crítica da linguagem se chama poesia: os nomes desgastam-se até a transparência, a evaporação. No primeiro caso, o mundo torna-se linguagem; no segundo, a linguagem converte-se em mundo. Graças ao poeta o mundo perde seus nomes. Então, por um instante, podemos vê-lo tal qual ele é – em azul adorável”.

Essa concepção da poesia e do papel do poeta pode talvez captar o sentido de poemas como “Primeira Visão” e “Oblação”, nos quais não há uma “palatável” fruição do sagrado, mas sim uma visão abismal do sagrado a partir da cisão fundamental entre o divino e o humano, pois os mortais “vivem na ira de Deus” e “não há piedade nos caminhos de Deus”. A Beleza, como nos advertiu Rilke, é o grau do terrível que podemos suportar. A visão do divino é aniquiladora, por isso, só podemos vê-lo por um instante e depois perecer, perdendo-nos no terrível, infinito azul adorável. Além de “Cimo”, Pleno Deserto tem um outro cimo: “Oblação”. Nesse poema, a condição do poeta aparece em toda a sua pungência, assim como a sede e o salmo, que são os fios condutores do livro, adquirem seu pleno sentido. Diz a poeta: “Meu salmo não serve para encontrar a paz./Procura apenas a vibração da beleza.” Acredito que todos aqueles que, algum dia, com seriedade, tentaram ser poetas podem adotar esses versos como divisa. Ser poeta não é ser alegre. Tampouco é ser triste. É, seguindo Cecília Meirelles, “cantar porque o instante existe”. “Sei que minha carne em breve será pasto/ do rude mensageiro”, afirma Maiara. Mas acrescenta: “Preparo meu corpo para o encontro/ com lágrimas de êxito.” Ao lado da sede que salmodia, as lágrimas, também na forma de chuva, são fenômenos que percorrem Pleno Deserto.

A visão de mundo antiutópica dos poemas impede que se abrace alguma utopia fácil, que reduza a felicidade humana a um esquema político, no fundo, administrativo. O caminho que aqui se traça é o da umidade íntima, mística e lacrimosa, na qual, todavia, permanece o Ser. O Ser é o que “sempre será”. Mas o Ser não é “verdade nenhuma contra a luz do sol”: nunca é uma evidência, algo que deixa “pegadas”, sempre é “na sombra das águas”.

O sol é árido, em sua inclemência pode trazer a desértica esterilidade. O sol costuma ser imagem da Razão, do ressequido, da dissecação, do ressentimento, frio em sua ardência calculista. A “metafísica da água”, dionisíaca, destitui Apolo – deus da simetria, identificado ao Sol – de sua árida razão, de sua estatuária eternidade: dos diques construídos para deter “a beleza erradia das águas antigas”. Mas as águas antigas não têm o condão de destruir o poder apolíneo. Flexíveis, as águas se amoldam ao “pulso” do verbo de um potente poeta.

A lógica da Queda elimina a subordinação de um ente a outro. Todos jazemos sob a Queda; todos, menos o Grande Outro, mas mesmo ele, ao fim e ao cabo, opta por cair e ser todos e Ninguém.

A perspectiva da poeta é a da “água lunar”, que puxa o “animal solar para dentro da lua” e o “helianto (girassol) para o centro da noite”. Não obstante a Queda, esta traz a “união dos caídos”, a “comunhão do exílio” e o sacrifício vivo, que pode ser muito bem o consumo da hóstia ou a consumação das núpcias, do “Himeneu” que vai fechando Pleno Deserto. “Himeneu” tem a mística erótica dos bíblicos Cantares de Salomão, evocação corroborada pela alusão a Hebrom. O vale do Hebrom é o local onde os primeiros patriarcas hebreus estão enterrados. “Himeneu” seria um “hierógamos”, um casamento sagrado que cicatrizaria as feridas. Mas as feridas nunca se fecham: “sempre ferida aberta o amor”. E “não se retém o amor na concha das mãos”.

O vale do Hebrom, atual palco de acirrados conflitos entre judeus e palestinos, não pode ser a última palavra, o último poema. O Poema não se ultima. “A morte canta. O corpo sonha”. O sonho – diria a alma –, que anima o corpo, significa “não viver a despedida com afinco”. Há a nênia – canto fúnebre – contraponteada pelo allegro do sonho do corpo. A nênia é o canto de Nanã, essa Deméter africana, regendo os submundos do Ser. Nanã nunca faria um par perfeito com um patriarca hebreu, contudo: “Há tanto mistério a ser capturado em pleno dia./ Há tanta morte emudecida no sonho do corpo.”

A trajetória do verso culmina com o reverso. Eis o ponto final, que são reticências; o conflituoso ponto pacífico. De novo, Paz: “O caminho da escritura poética resulta na abolição da escritura: no final, ele nos obriga a enfrentar uma realidade indizível”. “A poesia é número, proporção, medida: linguagem – só que uma linguagem voltada sobre si mesma e que se devora e se anula para que apareça o outro, o sem medida, o vazamento vertiginoso, o fundamento abismal da medida. O reverso da linguagem.”

FEV./08 – Mario Dirienzo


Para baixar o livro

https://maiaragouveia.com/2019/03/02/2-livros-selecao-de-ineditos/

Habitar eso rasgandose | Prólogo

Prólogo do Antes que se rompa o fio de prata, por Javier Norambuena


ANTES QUE SE ROMPA EL HILO DE PLATA
Livro de poemas
Edição Bilíngue | Ilustrado por Márcia Tiburi | Traduzido ao espanhol por Fernando Réyes
México, Cidade do México: Proyecto Literal, Selo Lemón Partido, 2013

antes_de_que_se_rompa-500x500Cuando la escritura rasga algo lo hace sobre una superficie de sentidos, con el filo propio y con una gravedad única, aglutinante de la plusvalía de autor y de un libro. Este filo-libro de Maiara Gouveia trama su espesura en el miedo, pero en el antes del miedo, en la escritura de la palabra previa, la de una escritura anticipándose a la rasgadura operativa de este libro. La gravedad es la que merodea el margen, aquel llamado a retomar con el filo de plata. Con su anticipación, “já pagou a língua?, la lengua aquí será deudora, acarreará ese relato de saldo que pasa por detrás de los poemas, aquel sentido tejido en el silencio de lectura.

Varios son los nombres reinscritos por la voz poética, Medea, Zaratustra, Diógenes, Anticristo, detalles delicados en cada trama donde vociferan la reescritura. En cada retazo de su habla se anticipa el uso de la memoria rasgada a la que apela la matriz del libro. Retazos hallables como tentativa de hermenéutica o inscripción, o institución de ley para esa huella en donde los nombres nunca alcanzan con justicia lo que designan realmente, son en definitiva, una insignia cuyo vacío se encuentra a cada vez que se los invoca. Es la archi-marca de Derrida desmanchándose.

No sería difícil articular ese recorrido de lectura más detalladamente.

Esa voz femenina derivada de Medea, voz extraña en la tierra y extranjera de su propio exilio -¿edénico?- zigzaguea por varios órdenes, pues el arquetipo de lo femenino se desmonta permanentemente hasta ahogar a la musa, “Dentro del verde una sombra roja/

sin timón sin mástil/ la nave contra el sol/espera la sirena/en la boca del hombre

Hay un terreno baldío del cuerpo en donde se pierde la luz, pero no se obtiene la oscuridad pues es imposible apagar la luz corpórea, tiene iridiscencia escabullida. Ese saber lumínico está maquinado en el filo de plata, en su anticipada suspensión de la palabra poética.


algumas das vozes que falam do livro

DE: ANTES QUE SE ROMPA EL HILO DE PLATA
Livro de poemas
Edição Bilíngue | Ilustrado por Márcia Tiburi | Traduzido ao espanhol por Fernando Réyes
México, Cidade do México: Proyecto Literal, Selo Lemón Partido, 2013

Alfredo Fressia

Poesia da iminência. Para ser lida na espera. O Antes que toca como um raio da Morte, da Carta XIII. O fio pode ser quebrar. Não é qualquer fio. É de prata, de lua, é fio feminino. Ou fecundo, se fosse sêmen.

Salgado e clair de lune. O fio pode deixar Ariadne se perder no labirinto. Para ela se reencontrar era só mergulhar nessa ordem universal, que é magma, onde Maiara foi achar seus poemas iluminados como cartas do Tarô, trazidos do centro da terra, do secreto do bosque, dos líquidos do corpo da mulher.

Alfredo Fressia é poeta, cronista e crítico literário.


Cláudio Daniel

A construção minimalista, voltada ao retrato fragmentário de paisagens, objetos e sensações, mas evitando reverberações estilísticas derivadas de uma leitura ingênua da Language Poetry, está representada na poesia de Maiara Gouveia e Lucila de Jesus, poetas que elaboram artesanatos de alta densidade semântica. Em Lucila, há uma presença maior do humor, da ironia, do paradoxo e do non sense, como nestas linhas: “Os velhos e / as formigas / são invisíveis”; “O amor ansiado / é negro / branco / e amarelo”; “Tudo o que sei / sei sem saber. / Não aprendi, / só encontrei. / É que nasci / com os tendões / hiperextendidos”. Maiara, por sua vez, é mais elíptica, lacônica, não recusa os desafios da sintaxe e nos apresenta insólitas construções verbais, como esta: “escamas de peixe / medeias em fuga / cabelos vivos / no côncavo dos séculos // (a música) / de águas-medusa / guelras / ou ábaco líquido / (a mística do cálculo) / em ondas, em orlas / linhas tortas inúteis // onde o livro-transparência / arde / até os rins”.

trecho de resenha sobre a Pequena Cartografia da Poesia Brasileira Contemporânea (org. Marcelo Ariel)

Cláudio Daniel é poeta, escritor.


Marcelo Ariel

Uma pulsão erótica que não descarta uma laicização do sagrado é uma das características da poética de Maiara. Alguns poemas me lembram exercícios da psicomagia de Jodorowski, onde a metáfora é um poder, não de sublimação, mas de intervenção na realidade, como a extensão de um furor que nada tem a ver com o furor abstrato da razão, mas com a transfiguração de estados perigosos do ser, de um Pathos semelhante ao dos rappers, sem utilizar a sintaxe do R.A.P., mas dentro de sua esfera de contemplação ativa do mundo.

Como nos expressionistas alemães Maiara alia a esta transfiguração a evocação de uma simbologia que é um símile de seu mundo interior ressignificado pelo  exterior, como um Uroboro em chamas. Aí está talvez, uma das funções míticas do poema: Falar do mundo como o lugar onde a metáfora e o símbolo são instrumentos de abertura para uma possível intervenção, cujas linhas de força apontam todas para o encontro com o Outro, não o Outro  de Rimbaud, mas com o Outro-Outro do Speculum Harmonium.

Marcelo Ariel é poeta e performer.


Márcia Tiburi

Antes que se rompa o fio de prata deixou-me com um espaço em torno do corpo, nele a curiosidade me faz dar voltas em torno de alguma coisa que, no entanto, não conheço ou nunca conheci. Talvez seja um resto de negativo que, me pertencendo, não é meu, ou que eu ainda não assumira. Ler sua poesia é esta estranheza alegre.

Vc é uma grande escritora. Uma grande poeta. Sua poesia é coisa incomum. Temos que protegê-la como uma criança perdida que um dia é achada. Um beijo, Márcia.

Márcia Tiburi é filósofa, artista plástica, professora universitária de filosofia, escritora e política.


Néle Azevedo

Maiara minha querida fui surpreendida pelo correio em casa: uma cópia do seu

caderno com a letra de menina e os poemas de mulher que conhece a dor.

Ainda não tenho palavras, mas pensei em lhe presentear também com um fio deágua.

Achei que o correio demoraria para lhe levar a notícia e a foto – atendi à urgência do agradecimento.

Bjs, Néle

Néle Azevedo é artista plástica.


Renata Huber

Maiara, querida, hoje, lendo seu livro, veio o texto, o poema, esse tecido que te envio com imenso amor-carinho, com desejo e todo o tempo, que você me abriu e fez sentir. Abraço apertado, Renata.

Antes que esse fio, de ser um, diga o mar, Maiara morde, chuta, diz a terra enfurnada entre as coxas aturdidas, a pele já viscosa para o outro, seu espanto, ela mesma o deserto do barro à estrela, o outro de um querer que lhe entra e faz um filho, um filho a céu aberto na pele de areia, e toda as carruagens, miragens do seu sexo, e toda a rejeição que ela afronta e diz talvez, não sou a falta imberbe que te bebe nas alturas, não sou a rocha cálida nem pretendo que me chorem, não sou nada estranhamente que não floresça imposturas, e às vezes, onde a cabra, a garganta de um retorno, e às vezes onde o ovo, revoada, ser de dentro, ela grita o anticristo, a zombaria disso tudo ser pérola pela ausência, pérola e fé deitada em devastada redenção, e uma graça imperativa de fêmea infernal, e uma outra que se arranha e se levanta inflamada, com a voz absurda, a loucura enterrada nos domínios da cabeça pedindo pra descer, escoar até o ventre excessivo e rebentar, sem remédio rebentar para o outro sem a face, o enforcado dos borrões de um lirismo atarantado, de um poder alucinado em abismos e quebrantos, pranto esquivo em fios de prata pedindo para ser, rogando o infundado por torres e estribilhos, pedindo e rogando e caindo sempre mais entre o poço e o blackout, entre o visgo e o pandemônio de haver a pele nos cabides, a máscara e o paletó com marcas de batom, enquanto ela, a devassa, escorre versos pela vulva, diz Jesus e a Madonna estrombótica insuportável, e o mito que lhe ronda, e a bunda nos caninos, e o outro lado pirilampo da recolha sem ruídos, do exangue apocalíptico de toda coisa ser somente, semente de dádivas e dúvidas heróinas, árvores da fortuna em rodas do seu mapa, enquanto ela, fecunda, constela os calcanhares, pede prumo ao barqueiro em leitos adiados, lençol de espanto e cães saturnos mordendo-lhe as raízes, em cada seta as raízes do universo, seu baralho, uma taça e os apetrechos deitando sangue nos enigmas, e a matemática dos afetos comovendo as loterias, e a sorte nos barrancos de Chihuahua e Cabral, de Américas e Estamiras imperando novos mundos, novos astros negativos do úmido, seu espaço, branco e rubro, vibratório, do alquebrado e sibilante.

Renata Huber é poeta, atriz e artista visual.


Roberta Ferraz

ai, minha querida, não há palavras nesta hora. foi espontâneo: o jogo, o gesto, a dança das mãos.

algo chamou jodorowski, que chamou de volta as tradições ocultistas dos ciganos.

o que posso lhe dar agora é isso, essa mão atuante sobre o texto, essa magia. que eu não pensei, apenas de repente me vi fazendo, muito naturalmente, muito exatamente, muito livre, intuída, dada. descobri que o primeiro toque se recolhe, é calado e calmo. e no correr das páginas sob o dedo a urgência de apalpar se dilata. e subitamente a mão gira e oferece todo o seu labirinto, seus minúsculos traços. esse segredo que só ofertamos no amor. as mãos começaram a dançar

e a agir
no texto e
na sombra dele

o ato é seu, é para ti, são tuas as imagens das mãos minhas, nossas. depois virá palavra, jorro incensante; por enquanto: a gota minuciosa das dobras da unha, do contato, e da posição precisa dos sinais.

o carinho cresce. sua rosa

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Roberta Ferraz é poeta, doutora em Letras pela Universidade de São Paulo (USP).


fios soltos (alguns)

Érica Zíngano
maiara que lindo
que lindo
que lindo

estou vendo tudo de perto
te acompanhando nisso

estamos aqui,
ez

Patrícia Basile de Castro Kondo

Maiara, não consigo dizer outra coisa além de: vc é demais de boa!

Silvana Guimarães
Nossa, Maiara. Este livro é pra mil talheres.
Lindos os poemas. Assustadores. Um beijo!

Para baixar o livro

https://maiaragouveia.com/2019/03/02/2-livros-selecao-de-ineditos/

DE: PLENO DESERTO
Livro de poemas
Edição artesanal | Tiragem limitada
Brasil, Santa Catarina: Edições Nephelibata, 2009

Ana Rüsche

Pleno Deserto (Edições Rumi/Nephelibata, 2009) | Livro de poemas de Maiara Gouveia, traz o corpo, o íntimo, o sonho e o místico. Também há a sedução e o que é desencontro – “Não vemos:/ pois estamos no escuro”, nas palavras de Marcelo Ariel, “uma pulsão erótica que não descarta uma laicização do sagrado é uma das características da poética de Maiara”.

Tive o prazer de acompanhar muitas das inúmeras etapas da formação de Pleno Deserto da Mai. Saber do texto finalista no prêmio Nascente-USP. Receber várias versões e as ler em locais inóspitos. Acompanhar a escolha da capa. As divagações sobre o lançamento, o local, os detalhes. As idéias sobre a distribuição.

Bem, o resultado é um presentão, que se vc não comparecer, será uma pena-que-não-vale-a-pena. Afinal, quem comparecer ao mencionado abaixo restaurante japonês ganhará um exemplar. Não é bem lindo, assim radiante?

Pretendo falar mais disso durante a semana. Pq é preciso. Um livro que desponta é algo raro de assistir. O que só passa com certos livros. Então… não se perca e anote a quinta-feira! E escolhi um poema.

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A MORTE CANTA. O CORPO SONHA.

Horas em chamas
Bebe a chama escura das horas,
o sangue do tempo.
Deita na sombra que estiola
no corpo sedento.

Cada segundo é uma porta aberta
Vejo seu dorso.
Quero tapar todas as frestas.
Mas você foge entre os dedos, nos seios,
no meio das pernas.

Enquanto a morte canta
Esse sopro de gelo na espinha é a morte que canta:
Não se retém o amor na concha das mãos.
Não se retém.
O amor, não se retém. Fica.
Enquanto puder.

O corpo sonha
Não vive a despedida com afinco.
Mas suga o primeiro pasmo até a última gota.

Há tanto mistério a ser capturado em pleno dia.
Há tanta noite umedecida no sonho do corpo.

Ana Rüsche é poeta, prosadora e doutora em Estudos Literários e Linguisticos em língua inglesa.


Carlos Machado

Nascida em 1983, a paulistana Maiara Gouveia tem poemas e artigos publicados sobre cinema e literatura em revistas, jornais e na internet. Em 2006, foi uma das vencedoras do Prêmio Nascente, da USP, com livro de poemas ainda inédito O Silêncio Encantado. A autora retrabalhou os textos desse livro e posteriormente rebatizou-o para Pleno Deserto. Os poemas mostrados ao lado foram extraídos de Pleno Deserto e também de outra coletânea, também inédita, Divino Canto.

Poeta, indisfarçável leitora e ensaísta, Maiara Gouveia tem aguda consciência do jogo literário. Em seus poemas algumas facetas se destacam. Uma delas, a mais fácil de perceber, é a veia erótico-provocativa, talvez herdada, mesmo longinquamente, de leituras baudelairianas. É fácil descobrir que Maiara visita Baudelaire. Não é por acaso que o título do blog dela, A Certeza de Fazer o Mal, vem de uma frase do  autor de As Flores do Mal.

Na verdade, no erotismo dos poemas de Maiara Gouveia encontram-se indagações que partem do corpo e vão bater às portas da morte. Enfim, o velho embate entre Eros e Tânatos.

Mas os poetas não têm respostas. Apenas perguntam e constatam, com  espanto, a sucessão de acontecimentos que passam além do poder de suas palavras. É o que diz, perplexo, o poema “No Sumidouro”:

“Ao redor do quarto / migra um cortejo de aves. Não vemos / pois estamos fechados. (…) Não vemos / a morte solitária dos corais. Não vemos / a embarcação vazia permanecer / no silêncio das águas.”

Um abraço, e até a próxima.

Carlos Machado

Carlos Machado é jornalista e poeta, editor do boletim Alguma Poesia.


Mário Dirienzo

Temos diante de nós um livro de poemas intitulado Pleno Deserto. “Tudo está cheio de deuses”, disse o pensador pré-socrático Tales de Mileto, o qual, acreditando que o elemento primordial de todas as coisas era a “água”, estava imbuído de paganismo, do encantamento da natureza. As religiões monoteístas, abraâmicas, por sua vez, geminaram no deserto. A melodia das páginas que se seguem é feita do contraponto entre uma natureza divina e os salmos de entes perdidos, errando por uma “terra seca, esgotada, sem água”.

Pleno Deserto é uma peregrinação sedenta e aquosa pelo vazio que é plenitude; pela plenitude que é vazio. “À espera de milagres”, “inermes”, eis, pois, a sina dos mortais, estampada em poemas como “Cuia dos Milagres” e “Inerme”. Milagres acontecem, fazem-nos sentir que somos deuses. Todavia, por acontecerem, são meros episódios. Logo deixamos de ser deuses; somos “adeuses” dados depois de uma viagem.

Nanã é a divindade africana das águas paradas, dos pântanos e da lama. É também a responsável pelo portal da entrada neste mundo, bem como por aquele mediante o qual se sai da vida terrena. Nanã aparece no primeiro poema do livro, dá o fluido e moldável fluxo de Pleno Deserto. A aridez do deserto é da ordem do “sonho na concha” – “úmido silêncio”. Mas o sonho sai do caramujo, e o sol “estende-se em estupendo lençol:/ enorme plantação de laranjas”, e o ser desperta com “a alma na boca”.

As artimanhas do “estro” – o termo significa tanto cio quanto imaginação poética – surgem mesmo nas manhãs frias de “Alba”, nas quais o amado partiu antes do término da noite. Sob as artimanhas do estro, como se vê em “Cimo” – um dos pontos altos do livro – não há perda, mas acúmulo de “doçura”, “susto”, “guerra”, “loucura”, pois o que é sumo, ainda que abismal, é cimo, porquanto há sempre outra face a ser dada, a ser vista e, mesmo na maior mágoa, há a ressurreição nos conventos ou nos lupanares, no recato e no desacato.

O caráter indiscernível desse “pleno deserto” de Maiara Gouveia implica “flores de sangue” e “mulheres líquidas que esvaem”: gozo que é agonia; agonia que é gozo. Um segundo a mais é o que pede o mortal, sequioso da imortalidade de alguém, do amor ou de qualquer forma de “sede sempiterna”, pois a única maneira de bastar-se é “transformar todo o desejo em saciedade”: “águas são deserto” e o conhecimento do inferno impõe-se aos nossos parâmetros paradisíacos. De modo que a aridez do deserto, para além da morte que a vida pode incorporar e cantar, manifesta-se em sua ruidosa mudez em todos os lugares, até nos recantos mais insuspeitos como uma “sala de poetas”. Eu disse “insuspeitos”, mas deveria dizer “os mais suspeitos”, pois ninguém é traído a não ser pelos seus. O canto até pode “inundar essa sala”, onde jazem os literatos com a concisão de suas “palavras magras”, com o seu estro anoréxico, que nunca rasga o verbo ou a fantasia. Mas esse canto jamais servirá para erguer torres de marfim, soando apenas para derrubar as torres de Babel ou as muralhas de Jericó.
A poesia é medida e desmesura, sem nenhum compromisso com a cortesia ou com o comedimento. Seu angelismo é luciférico: é o dos “anjos de rapina”, dos anjos-chacais. Diz o Bom Livro que a chuva cai sobre os justos e os injustos, assim, nada mais justo – ou injusto – que a raposa ver “o sagrado na presa consumida”. Mas a chuva é feita de lágrimas, das lágrimas do Alto, que banham as folhas vermelhas do sangue derramado.

Em Pleno Deserto, a poeta toca em pontos pungentes da vida, que é sempre visceral, brutal e poética, em que pese a pluma leviana dos poetas: a vida é morte, predação, belas frutas são tão apetitosas como o sangue fresco dos filhotes. Fome e sede são o mote que atravessa o pleno deserto poético de Maiara.

Detrás de um texto, há um número infindo de outros textos. Dentre os textos que formam a trama de Pleno Deserto está o salmo 63, citado pelo magnífico poema “Presságios”. O salmo 63 é aquele que diz: “Ó Deus, tu és o meu Deus, eu te procuro./ Minha alma tem sede de ti,/ minha carne te deseja com ardor,/ como terra seca, esgotada, sem água./ Sim, eu te contemplava no santuário,/ vendo teu poder e tua glória.” Em “Presságios”, uma mulher, sintomaticamente chamada “Dolores”, encarna a “dor ancestral”, na qual “não cabem visões de plenitude”. Dolores fecha as janelas e apaga a luz. Às vezes é melhor o sono reparador do que o sonho vão, neste nosso mundo “sublunar”. De acordo com a visão aristotélica do cosmos, o que está abaixo da Lua é imperfeito, ao passo que o “supralunar” seria perfeito. O mundo de “Presságios” é sublunar. Nele, a lua é mera mancha do sol, pendendo sobre o grande ermo que é esta existência, espelhando a nossa face de mortais, dissolvidos na eternidade e – no mar.
Busco agora o auxílio de um poeta experiente na arte não só de escrever, mas de ler poemas dos outros: Octavio Paz. Em seu famoso livro O Mono Gramático, o poeta mexicano afirma que a poesia não está escrita numa gramática paradisíaca. Diríamos, pois, que está escrita numa gramática da Queda. De fato, a natureza é inocente e decaída ao mesmo tempo. Para Paz, a linguagem é a “crítica do Paraíso”, pois no Paraíso as coisas tinham nomes próprios, ou seja, coisas e nomes eram o mesmo. O aparecimento da linguagem seria a própria Queda, o diabólico reino da arbitrariedade do signo.

Eis o que diz Paz: “O poeta não é o que nomeia as coisas, mas o que dissolve seus nomes, o que descobre que as coisas não têm nome e que os nomes com os quais as chamamos não são seus. A crítica do paraíso se chama linguagem: abolição dos nomes próprios; a crítica da linguagem se chama poesia: os nomes desgastam-se até a transparência, a evaporação. No primeiro caso, o mundo torna-se linguagem; no segundo, a linguagem converte-se em mundo. Graças ao poeta o mundo perde seus nomes. Então, por um instante, podemos vê-lo tal qual ele é – em azul adorável”.

Essa concepção da poesia e do papel do poeta pode talvez captar o sentido de poemas como “Primeira Visão” e “Oblação”, nos quais não há uma “palatável” fruição do sagrado, mas sim uma visão abismal do sagrado a partir da cisão fundamental entre o divino e o humano, pois os mortais “vivem na ira de Deus” e “não há piedade nos caminhos de Deus”. A Beleza, como nos advertiu Rilke, é o grau do terrível que podemos suportar. A visão do divino é aniquiladora, por isso, só podemos vê-lo por um instante e depois perecer, perdendo-nos no terrível, infinito azul adorável. Além de “Cimo”, Pleno Deserto tem um outro cimo: “Oblação”. Nesse poema, a condição do poeta aparece em toda a sua pungência, assim como a sede e o salmo, que são os fios condutores do livro, adquirem seu pleno sentido. Diz a poeta: “Meu salmo não serve para encontrar a paz./Procura apenas a vibração da beleza.” Acredito que todos aqueles que, algum dia, com seriedade, tentaram ser poetas podem adotar esses versos como divisa. Ser poeta não é ser alegre. Tampouco é ser triste. É, seguindo Cecília Meirelles, “cantar porque o instante existe”. “Sei que minha carne em breve será pasto/ do rude mensageiro”, afirma Maiara. Mas acrescenta: “Preparo meu corpo para o encontro/ com lágrimas de êxito.” Ao lado da sede que salmodia, as lágrimas, também na forma de chuva, são fenômenos que percorrem Pleno Deserto.

A visão de mundo antiutópica dos poemas impede que se abrace alguma utopia fácil, que reduza a felicidade humana a um esquema político, no fundo, administrativo. O caminho que aqui se traça é o da umidade íntima, mística e lacrimosa, na qual, todavia, permanece o Ser. O Ser é o que “sempre será”. Mas o Ser não é “verdade nenhuma contra a luz do sol”: nunca é uma evidência, algo que deixa “pegadas”, sempre é “na sombra das águas”.

O sol é árido, em sua inclemência pode trazer a desértica esterilidade. O sol costuma ser imagem da Razão, do ressequido, da dissecação, do ressentimento, frio em sua ardência calculista. A “metafísica da água”, dionisíaca, destitui Apolo – deus da simetria, identificado ao Sol – de sua árida razão, de sua estatuária eternidade: dos diques construídos para deter “a beleza erradia das águas antigas”. Mas as águas antigas não têm o condão de destruir o poder apolíneo. Flexíveis, as águas se amoldam ao “pulso” do verbo de um potente poeta.

A lógica da Queda elimina a subordinação de um ente a outro. Todos jazemos sob a Queda; todos, menos o Grande Outro, mas mesmo ele, ao fim e ao cabo, opta por cair e ser todos e Ninguém.

A perspectiva da poeta é a da “água lunar”, que puxa o “animal solar para dentro da lua” e o “helianto (girassol) para o centro da noite”. Não obstante a Queda, esta traz a “união dos caídos”, a “comunhão do exílio” e o sacrifício vivo, que pode ser muito bem o consumo da hóstia ou a consumação das núpcias, do “Himeneu” que vai fechando Pleno Deserto. “Himeneu” tem a mística erótica dos bíblicos Cantares de Salomão, evocação corroborada pela alusão a Hebrom. O vale do Hebrom é o local onde os primeiros patriarcas hebreus estão enterrados. “Himeneu” seria um “hierógamos”, um casamento sagrado que cicatrizaria as feridas. Mas as feridas nunca se fecham: “sempre ferida aberta o amor”. E “não se retém o amor na concha das mãos”.

O vale do Hebrom, atual palco de acirrados conflitos entre judeus e palestinos, não pode ser a última palavra, o último poema. O Poema não se ultima. “A morte canta. O corpo sonha”. O sonho – diria a alma –, que anima o corpo, significa “não viver a despedida com afinco”. Há a nênia – canto fúnebre – contraponteada pelo allegro do sonho do corpo. A nênia é o canto de Nanã, essa Deméter africana, regendo os submundos do Ser. Nanã nunca faria um par perfeito com um patriarca hebreu, contudo: “Há tanto mistério a ser capturado em pleno dia./ Há tanta morte emudecida no sonho do corpo.”

A trajetória do verso culmina com o reverso. Eis o ponto final, que são reticências; o conflituoso ponto pacífico. De novo, Paz: “O caminho da escritura poética resulta na abolição da escritura: no final, ele nos obriga a enfrentar uma realidade indizível”. “A poesia é número, proporção, medida: linguagem – só que uma linguagem voltada sobre si mesma e que se devora e se anula para que apareça o outro, o sem medida, o vazamento vertiginoso, o fundamento abismal da medida. O reverso da linguagem.”

FEV./08 – Mario Dirienzo

Mário Dirienzo é escritor e delegado de polícia.


Uma parte dessas vozes participou do Antilançamento 

: ação artística que promovi em 2010

Antilançar é questionar o caráter apoteótico do lançamento de um livro. Mostrar que a importância está em todo o processo criativo, nas trocas afetivas e intelectuais que fazem parte de cada texto.

Artistas diversos receberam uma cópia manuscrita do trabalho ainda inédito e um convite a mandar um rastro de leitura na forma em que desejassem: texto, desenho, gesto, voz.


Para baixar o livro

https://maiaragouveia.com/2019/03/02/2-livros-selecao-de-ineditos/

Entrevistas (parte 1)

(algumas)

Entrevista com o poeta uruguaio Alfredo Fressia. Revista Agulha (2008).

Para baixar:
Entrevista_com_Alfredo Fressia_(2008)


Entrevista concedida à Revista Desenredos (2012). De poemas e de poesia.

Para baixar:
De Poemas e de Poesia_(Maiara Gouveia)


Diálogo com o poeta André Setti (2018).

Para ler:
https://maiaragouveia.com/2018/06/22/encontros-literarios-no-zero/


Entrevista concedida à Livraria da Folha a respeito da FLAP, festival literário alternativo (2010).

Para ler a entrevista:

https://www1.folha.uol.com.br/livrariadafolha/2010/10/811379-festa-literaria-alternativa-a-flip-completa-5-anos-leia-entrevista-com-curadora.shtml


Um pouco mais a respeito da FLAP:

https://maiaragouveia.com/2019/05/22/flap-no-metropolis-festival-literario/

Revistas e antologias | algumas publicações (parte 1)

(algumas)

4m3r1c4, novísima poesía latinoamericana. Antologia organizada pelo chileno Héctor Hernández Montecinos. Participo da amostra presente na primeira edição. O livro foi publicado na Espanha e no Chile.

Para baixar:

4M3R1C4 – Antología de poesía novísima


Revista literária novaiorquina Rattapallax. Participo da edição de 2009 com poemas traduzidos ao inglês por Andrea Mateus.

Para baixar:

Rattapallax – revista literária


Veja também: A Plasticidade na Poesia de Cesário Verde.


Seleção de poemas para a Pequena Cartografia da Poesia Brasileira Contemporânea, organizada pelo poeta Marcelo Ariel

Para ler:


Ensaio a respeito de Mares Inacabados, primeiro livro de Casé Lontra Marques, para a Revista Desenredos (2009)

Para baixar:

Ensaio para a Revista Desenredos


Medea, cordões vermelhos, aia de capuz: texto experimental escrito por mim em 2012, durante as atividades do grupo Quatro Peixes (de pesquisa e criação a partir do tema violência e representações do feminino, com Ana Rüsche, Maiara Gouveia e Roberta Ferraz). Publicado na Revista Desenredos.

Para baixar:

Medea, cordões vermelhos, aia de capuz


Seleção de poemas para a Revista Punto de Partida, da Universidade Nacional Autônoma do México (UNAM), edições impressa e virtual.

Para baixar:

Revista Punto de Partida


Citada numa lista do segundo semestre literário de 2009, na página 228 desta Revista Brasileira, da Academia Brasileira de Letras. Legendas possíveis: achei engraçado OU coisas que não sei onde arquivar.

Veja você:

Revista Brasileira (62)


Revista que lançamos em 2010, especialmente para leitores de livros digitais em Kindle e Sony Reader

Para saber mais. Aqui:

https://www1.folha.uol.com.br/folha/livrariadafolha/ult10082u694880.shtml

Ou aqui:

http://www.overmundo.com.br/overblog/revista-virtual-de-poesia-be-my-mafia-family-1


Veja também

Lista com parte das minhas publicações. Aqui: https://maiaragouveia.com/cv/algumas-publicacoes/


Uma breve saudação em Dionísio e Ariadne, da querida Roberta Ferraz, comentada por Yvette Centeno

Um gesto amigo de Roberta Ferraz, que me envia os seus poemas, adivinhando que poesia é o que eu mais gosto de ler:

LACRIMATÓRIOS, ENÓCOAS (título que precisa de explicação para o comum dos mortais, e ela explica: lacrimatório diz-se de pequeno vaso funerário romano, de barro ou de vidro, para supostamente recolher as lágrimas de pessoas enlutadas, mas que continha os óleos odoríferos e bálsamos necessários aos ritos fúnebres; Enócoa: “jarro grego, com a curva da asa mais alta que a boca, usado para retirar vinho de recipientes maiores e servi-lo à mesa”), ao que julgo saber um primeiro bonito livro de 2009, capa de Mariana Mazzetto. Um livro de tom experimental, algo surrealista no contraponto das imagens, em busca de um novo equilíbrio interior, como quem, logo no primeiro poema o estrangeiro, “espera alguém para jantar”. O poeta é sempre aquele que espera, é sempre aquele que chega – sendo ele mesmo ou o outro, como ensina Pessoa.

E de 2010 outros dois livros:

FIO, FENDA, FALÉSIA, escrito a três, como uma espécie de cadavre-exquis, ou de Renga, de sabor oriental na condensação da palavra, nalguns poemas, ou de explosão incontida nalguns outros, – todos ligados por um mesmo fio de inconsciente desejo de dizer;

e DIONISO E ARIADNE, com ilustrações de Isabella Lotufo.

Se Dioniso é tentação, Ariadne é referida como Anima – e aí mesmo começa o mistério, o labirinto e a busca.

Como escreve Maiara Gouveia no elegante posfácio que chamou de Saudação:

“Esta é a jornada de um desejo: Anima, o feminino sobre o mundo. Ariadne: começo do percurso (…) Com a destreza de Hermes, ponte entre dois mundos, Roberta reconta histórias subterrâneas, as mesmas de antes, as mesmas de sempre, inteiramente novas. E põe a mulher no centro da dança”.

A recuperação de arquétipos do nosso imaginário permite o que neste livro acontece: um renovado prazer no contar, no encontrar dos ritmos que são próprios do desejo, do fazer e desfazer, nas pregas recônditas da memória.

O mito renovado esconde e ao mesmo tempo revela as nossas novas pulsões, o medo ultrapassado.


Post do programa Desculpe a Nossa Falha (2011)

Encontro feminino de peso hoje no estúdio da Casa Fora do Eixo: confirmada a presença ao vivo de Maíra Kubik (jornalista das boas, ex Le Monde Diplomatique e com mestrado sobre o tema do programa); Bia Barbosa (Intervozes, entidade que melhor observa de forma crítica a TV brasileira) e Thandara Santos, (Fuzarca Feminista, grupo jovem dos mais atuantes e militante da Marcha Mundial das Mulheres). E ainda três representante(s) do coletivo Blogueiras Feministas: Ana Rusche e Maiara Gouveia (escritoras, atuam no Coletivo Quatro Peixes) e Fabiana Motroni (publicitária e ciberativista dos coletivos Trezentos e Mega Não). O caso da propaganda sexista da Hope e o quadro Metrô Brasil, do Zorra Total – que diz que mulheres feias “tem que agradecer” se forem encoxadas no metrô – são apenas alguns motes, a ideia é ampliar bastante o debate, e você também pode participar, mandando suas perguntas na hora, pelo twitter.


La imagen del cuerpo como construcción social III – La “belleza como mercancía”

Artigo da antropóloga argentina Gabriela Polischer

OTRA VEZ EL CUERPO (Maiara Gouveia, Brasil). El fruto de la bondad no explotó en el suelo rudo. Somos el Cuerpo y otra vez el cuerpo. Animal divino que saquea y hiere, cubre de lirios ese vientre estrangulado. 

Así prologamos una nueva mirada sobre la imagen del cuerpo, su historicidad. La sala eterna de espejos que reflejan sus propios espectros. Una columna de la pluma de Gabriela Polischer.

#ProducciónPública En sus primeros tres meses, el laboratorio de Córdoba capital produjo casi 2 millones de genéricos
BUENOS AIRES, mayo 22: El Laboratorio Farmacéutico de la Municipalidad de la capital provincial inició sus actividades en febrero, y desde ese momento consolida la provisión de medicamentos para el sistema público. Además del balance, los responsables halaron de los planes futuras para la planta.
#AccesoalosMedicamentos En España, por la falta de acceso a fármacos se habla de “pobreza farmacéutica”

 

BUENOS AIRES, mayo 21: Según estimaciones, 2 millones de españoles no pueden comprar los medicamentos que les recetan sus médicos. Es porque desde el 2012 rige un copago, que obliga a los pacientes a abonar una parte del valor de los tratamientos.

Habría varias columnas para llenar de palabras acerca de cómo se va construyendo la imagen del cuerpo a través de los siglos y de la relación de ella con la sociedad. De cómo, en el siglo XIX –donde dejamos la otra vez- el concepto de belleza se va “particularizando”. Es el siglo del romanticismo. Al principio, los rasgos y el rostro serán el “espejo del alma” pero, más tarde, se hará, incluso, culto del artificio y se valorarán las mejillas rozagantes y el maquillaje. Las telas se irán ciñendo a los cuerpos, la languidez irá pasando de moda y con tantas formas a la vista, no sólo las figuras irás quedando al descubierto sino que también el deseo obtendrá permiso para fluir junto a los dibujos de desnudos en pinturas y a los descubiertos en las playas. (Descubiertos es una manera de decir, recuerdan las mallas rayadas hasta la media pierna?)

Sin embargo, paradójicamente, en la medida en que se hace más “natural” destacar las caderas, en tanto éstas quedarán a la vista, hay quienes las considerarán desmesuradas y, bienvenido (o malvenido) el siglo XX, comenzarán a querer reducirlas. Aparecen, entonces, las alusiones a regímenes y tratamientos para angostar la parte de abajo y otras –si fuera necesario-.

Es decir, el cuerpo bello que se limitaba al cuidado de la piel del rostro, debe ser ahora mantenido en dicho estado en su tl otalidad según los nuevos cánones de la época y, como no podía ser de otra manera –con más énfasis desde fines del siglo anterior y con una tendencia creciente- las mujeres nos convetimos en el centro del consumo. Habían abierto tiendas de moda y productos para nosotras, perfumerías, etc.

ensanchando, si se quiere, este “mercado de belleza” en función de este concepto también construido. Emile Zola en La felicidad de las damas” lo manifiesta como “Las iglesias que se vaciaban a causa de la fe vacilante eran reemplazadas por bazares, para las almas ahora desocupadas.”

Conforme transcurre el siglo XX, la figura femenina se alarga, se hace esbelta, dinámica y “libre”. Coherente con la nueva mujer que el mercado necesita, eficiente, adaptable y que, por lo tanto, responde a las expectativas sociales que se han puesto en ella.

¿Qué habrá sido primero, el modelo construido por necesidad o la necesidad de justificar su construcción?

Lic. Gabriela Polischer. Antropóloga Alimentaria


Vinagre | uma antologia de poetas neobarracos

Resenha de Par Délicatesse

muitos poetas responderam ao convite da vandalização. criar uma contrapalavra ou uma palavradeordem. vale, claro, pelo poema coletivo, mesmo com seus baixios enormes, balbuciando associações de vinagre e revolução (ou às vezes salada, num jocosismo do imediato): ainda assim, dar a cara a tapa, ofender, conceber a formalização de um gesto de desrecalque. a questão essencial é como articular poesia e propaganda, universal e particular, estética e referência. alguns poetas, por exemplo, ofereceram poemas políticos, sim, mas de qualquer política, desreferencializados do fato em questão. outros aderiram demais ao problema, o que fez de seus poemas objetos para paráfrases, escapando do tanto de subversão próprio ao poético (e  pq não ao próprio movimento das ruas?). a pauta da mobilidade centraliza as intervenções, e é de mobilidade que se trata no espectro dos poetas participantes: da erudição em Maiara Gouveia às experiências visuais (o imediato para um momento da urgência) de Jussara Salazar (ou a minha parceria com Rubens Guilherme Pesenti),do destempero punk boca do inferno de Thiago Cervan ao clima de canção francesa engajada no lirismo de Marcelo Sandmann. poesia boa e poesia ruim em convivência democrática, em união por um gesto contra o emudecimento social. são exemplos de boa poesia as participações de  Fabiano Calixto, Camila do Valle, Andréa Catrópa, Alberto Lins Caldas, Jeane Callegari e Eduardo Vândalo Sterzi, entre outros. mas gostaria de destacar duas composições que parecem ter equacionado de modo mais inventivo as pressões do poema e as pressões da rua. assim, Micheliny Verunschk Guarani Kaiowá, num clima de absoluta canção, reiterativa e direta, consegue cumprir a diversidade fluida das intenções na referência aos simples vinte centavos que compreendem tudo, mas principalmente as algemas nas mãos (e nas vozes). e, de outro lado, num tom discursivo de prosa metódica, a reflexão poética em torno ao nazismo psíquico e ao alcance da voz do poeta diante do problema. Marcelo Ariel nos surpreende ao apresentar o poder de silêncio da palavra poética, talvez a arma mais letal em tempos de grita.


Resenha de 4m3r1c4: novísima poesia latinoamericana

por Alexander Ríos (Colombia)

Prólogo y selección: Héctor Hernández Montecinos
Editorial Ventana Abierta
Santiago de Chile, 2010.

Ésta es la antología de una manada de poetas dispares, desadaptados, intelectuales, exitosos, maricas, famosos, desconocidos, de todo, nacidos entre 1976 y 1986, juntos en un solo libro. Dos de cada país de Latinoamérica. Escritores que lo que nos une según Héctor, es que somos “los raros, los anormales” en el panorama poético de nuestros respectivos países, y que nos caracterizamos “por un alto grado de experimentalidad, de riesgo en los paisajes gráficos, nuevas formas de entender el oficio.” Hemos sido escogidos por la novedad de nuestras propuestas, luego de cinco años de lecturas.

Poetas raros que estamos construyendo nuevas formas de decir, cada uno desde su propio rincón del planeta. Cada uno con sus propias palabras, su propia cosmogonía. Hijos traidores de la tradición poética de nuestros hogares. Yo sí, escritor leído y apreciado más por fuera que en mi propio país. Poeta isla. Ahora mi letra se eleva por encima de un cardumen de oídos sordos y llega hasta otras ciudades, mares, desiertos, donde hablan mi misma lengua.

Para mí, la publicación colectiva más valiosa en la que haya aparecido. Gracias Héctor y Ventana Abierta. Me alegra hacer parte de esta corriente revuelta y desbordada que avanza por el continente, por el mundo.


autores

ARGENTINA
Juan Salzano (1980)
Ezequiel Zaidenwerg (1981)
Valeria Meiller (1985)
Mariano Massone (1985)

BOLIVIA
Jessica Freudenthal (1978)
Emma Villazón (1983)
Pamela Romano (1985)
Milenka Torrico (1987)

BRASIL
Ricardo Domeneck (1977)
Érica Zíngano (1980)
Maiara Gouveia (1983)
Ismar Tirelli Neto (1985)

COLOMBIA
Andrea Cote Botero (1981)
Alexander Ríos (1984)
Juan Felipe López (1985)
Raúl Martínez (1986)

COSTA RICA
Angélica Murillo (1976)
Adriana Sánchez (1980)
Diego Mora (1983)
William Eduarte (1985)

CUBA
Maykel Paneque (1977)
Lizabel Mónica (1981)
Jamila Medina (1981)
Legna Rodríguez (1984)

CHILE
Paula Ilabaca (1979)
Diego Ramírez (1982)
Andrés González Berríos (1986)
Matías Tolchinsky (1990)

ECUADOR
Ernesto Carrión (1977)
Luis Alberto Bravo (1979)
Andrés Villalba Becdach (1981)
Fernando Escobar Páez (1982)

EL SALVADOR
Lauri García Dueñas (1980)
Róger Guzmán (1981)
Elena Salamanca (1982)
Ernesto Bautista (1986)

GUATEMALA
Alan Mills (1979)
Manuel Tzoc Bucup (1982)
Wingston González (1986)
Gabriel Woltke (1988)

HONDURAS
Gabriel Vallecillo (1976)
Mayra Oyuela (1982)
Karen Valladares (1984)
Gustavo Campos (1984)

MÉXICO
Omar Pimienta (1978)
Yaxkin Melchy (1985)
Manuel de J. Jiménez (1986)
David Meza (1990)

NICARAGUA
Álvaro Vergara (1982)
Ezequiel D’ León Masís (1983)
Hanzel Lacayo (1984)
Carlos M-Castro (1987)

PERÚ
Rafael García-Godos (1979)
Giancarlo Huapaya (1979)
Tilsa Otta (1982)
Kreit Vargas (1983)

PANAMÁ
Javier Alvarado (1982)
Javier Romero Hernández (1983)
Magdalena Camargo Lemieszek (1987)
Carlos Marré (1987)

PARAGUAY
Óscar Fariña (1980)
Maggie Torres (1981)
Christian Kent (1983)
Sergio Alvarenga (1984)

PUERTO RICO
Nicole Cecilia Delgado (1980)
Mara Pastor (1980)
Rubén Ramos (1983)
Xavier Valcárcel (1985)

REPÚBLICA DOMINICANA
Ariadna Vásquez (1977)
Alexei Tellerías (1981)
Ricardo Cabrera Núñez (1983)
Neronessa (1988)

URUGUAY
Manuel Barrios (1983)
Alex Piperno (1985)
Santiago Ney Márquez (1986)
Magalí Jorajuría (1988)

VENEZUELA
Nérvinson Machado (1976)
Willy McKey (1980)
José Miguel Casado (1985)
Francisco Catalano (1986)

A Plasticidade na Poesia de Cesário Verde

Artigo acadêmico apresentado no SIICUSP  – Simpósio de Iniciação Científica da USP – e publicado na edição nº 52 da Agulha, Revista de Cultura (2006).

Nosso trabalho tem por objetivo estudar a plasticidade em Cesário Verde, poeta português da segunda metade do século XIX, autor de uma poesia inovadora e singular.

Evidentemente, “o olhar que engendra os poemas de Cesário guarda estreita afinidade com o do artista plástico, concentrando formas e cores, captadas com extremo frescor.” (Moisés 1982: 6), mas não é esse o aspecto que pretendemos analisar. Antes, a capacidade da obra cesarina de criar uma linguagem maleável cujos recursos visuais e sensoriais associados ao movimento criam estreita afinidade com uma realidade em processo de transformação.

Fernando Pessoa define o plástico de um modo que nos interessa. Vejamos: “Segundo característico da objetividade poética é aquilo que podemos chamar a plasticidade; e entendemos por plasticidade a fixação do visto ou ouvido como exterior, não como sensação, mas como visão ou audição. Plástica nesse sentido, foi toda a poesia grega e romana, plástica poesia dos parnasianos, plástica (além de epigramática e mais) a de Victor Hugo, plástica, de novo modo, a de Cesário Verde. A perfeição da poesia plástica consiste em dar a impressão exata e nítida (sem ser exatamente epigramática) do exterior como exterior, o que não impede de, ao mesmo tempo, o dar como interior, como emocionado.” (Pessoa 1974: 384, 385)

Plástica é a poesia em que a visualidade ressalta, aquela em que realidade exterior é mostrada, principalmente através da descritividade e objetividade da linguagem. Iremos analisar a visualidade da poesia de Cesário Verde e o novo modo, sublinhado por Pessoa, de trazer a impressão do exterior. Não deixaremos, no entanto, de mencionar a importância do subjetivo nessa obra em que a realidade é revelada através da justaposição da impressão do observador às imagens destacadas de um instante, fato que permite associá-la ao pictórico impressionista.

É importante situar a poesia que ora estudamos no contexto histórico e social em que se realiza: o cenário europeu do século XIX apresenta-se como espaço de alterações sociais e inúmeros conflitos. O fim desse século de capitalismo triunfante caracteriza-se pela consolidação do poderio britânico, fazendo da Inglaterra símbolo das potências industrial e colonial e modelo às outras nações. Não podemos deixar de comentar acerca da luta operária que nasce da organização de grupos mais ou menos unificados a partir da difusão das idéias anarquistas e socialistas no continente; enquanto isso, Portugal realiza um progresso artificial: apesar da revolução dos transportes, com a implementação de estradas de ferro e aquisição de locomotivas, o advento da navegação à vapor, etc, e da dinamização dos meios de comunicação, a economia continua dependente, e a base que sustenta as relações econômicas do país continua, predominantemente, agrária. (Serrão: 1957)

A plasticidade da poesia cesarina retrata de maneira surpreendente o caráter desse período de transição: a maleabilidade visual permite ao poeta a construção de momentos imagéticos que se dissolvem em outros, criando um meio intermediário entre a fotografia e a pintura, beirando o cinematográfico[1]. A revelação de uma imagem instantânea retirada do real (fotográfica) apresenta-se mediada pela subjetividade, um ‘eu’ interagindo com o mundo e dele extraindo cenas que despertam sensações e/ou sentimentos. As imagens ganham formas e tons específicos para acentuarem aquilo que evocam; o observador recria a realidade como faz o pintor. Por outro lado, as imagens dessa poética estão sempre em movimento, o ‘eu’ perambulando entre aquilo que vê e o modo como vê assemelha-se, muitas vezes, a uma câmera flagrando fragmentos de realidade.

Assim, em “A Débil”, por exemplo, o registro de diversos momentos captados em imagens acompanha o ritmo dos movimentos nele descritos, criando as diversas possibilidades de leitura do poema. Quando o narrador abandona sua posição estática: “sentado à mesa dum café devasso” e depara-se com a cidade, o ritmo adquire a cadência da movimentação urbana: “(…) Triste eu saí. Doía-me a cabeça;/ Uma turba ruidosa, negra, espessa, /Voltava das exéquias de um monarca.”. Os ruídos da turba que passa são, da mesma forma que o próprio passar dessa turba, representados também pela sonoridade, principalmente pela repetição dos fonemas /r/ e /s/. O olhar do narrador interfere em sua visão, desse modo, o negrume e a espessura da multidão compõem a pintura turbulenta e pesada , afinada com o estado de espírito do pintor; ao mesmo tempo, o quadro delata as cores fúnebres dos resquícios das exéquias, da cerimônia de enterro do monarca, redimensionando a significação da imagem. Vemos através desses versos como a poesia de Cesário realiza uma simbiose entre linguagens: o pictórico mescla-se ao “cinematográfico” criando múltiplos sentidos.

É muito interessante avaliar essas características: demonstram que a poética cesarina não pode ser observada dentro de um único aspecto. Mas é o aspecto plástico que ressalta; o mutável; o trânsito entre linguagens; o meio híbrido e maleável de uma obra cujo fluxo entre o sentimento e a observação criam uma teia cognitiva, um universo abrangente e peculiar.

O fluxo temporal também chama a atenção, será possível encontrar a metamorfose de um tempo presente em uma época passada ou num vislumbre de futuro, e o eixo das mutações será sempre o olhar que descreve e recria a realidade. No poema “O Sentimento de um Ocidental” isso é nítido: ” Duas igrejas, num saudoso largo,/ Lançam a nódoa negra e fúnebre do clero.”, e mais adiante “Partem patrulhas de cavalaria/ Dos arcos dos quartéis que foram já conventos:/ Idade Média! A pé, outras, a passos lentos,/ Derramam-se por toda a capital, que esfria”. Nesses versos, as imagens soturnas do presente confundem-se com a soturnidade do passado. Mais adiante: “O tecto fundo de oxigênio, de ar,/Estende-se ao comprido, ao meio das trapeiras;/Vêm lágrimas de luz dos astros com olheiras,/Enleva-me a quimera azul de transmigrar.”, e, após ouvir “notas pastoris de uma longínqua flauta” e desejar não morrer nunca, fica esquecido de si a “prever castíssimas esposas,/Que aninhem em mansões de vidro transparente”. A visão presente do teto fundo de oxigênio desencadeia o desejo de “transmigrar” que desemboca em vislumbres de futuro: as imagens, evocadas através da melodia da flauta tocando ao longe, contribuem para que esse futuro seja visto como escapatória, como possibilidade positiva de uma vida simples e saudável.

Desse modo, surge uma obra original cuja dificuldade em situar em uma única estética não é casual. Essa poesia, embora possua muitos elementos do realismo e possa estabelecer relações com a pintura, sobretudo impressionista, supera a observação e precede a visão moderna: visão que foca o transitório, o tempo de alterações velozes e contínuas em que o indivíduo encontra-se em constante conflito, fragmentado e perplexo diante da realidade. Cesário consegue captar os “cacos” do real, os “cacos” do indivíduo. O espaço, o tempo e o homem tornam-se pedaços de uma colcha de retalhos, mas retalhos em movimento, criando diversas figuras num caleidoscópio de uma época turbulenta e também indefinida.

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Como situar essa poesia da imagem e do novo? Já dissemos que existe uma grande dificuldade em fazê-lo, no entanto, muitos estudiosos procuraram encontrar a melhor forma de definir a poética que ora analisamos. Jorge Luiz Antonio, cujo trabalho também trata da visualidade presente na poesia de Verde através das relações com a fotografia, com o cinema, mas sobretudo com a pintura, enquadra Cesário no Realismo Impressionista. Segundo ele, haveria inclusive razões históricas para enquadrá-lo nessa estética, tendo em vista que todos os biógrafos do poeta português assinalavam que, em 1881, o poeta passara a conviver com os artistas e literatos que se reuniam no Leão de Ouro, na Rua do Príncipe, sob a designação de “Grupo do Leão”. (Antonio 2002: 67)

Acreditamos que se algum enfoque da poesia de Verde pudesse inserí-lo em alguma estética, seria essa a mais acertada, pois reconhece a extrema importância da impressão causada pelas imagens retiradas da realidade como forma de captação e apreensão do exterior. Por outro lado, há dificuldade em inserir essa poética em determinada corrente, pois existe um entrelaçamento de diversos elementos estéticos, o que nos revela a discordância entre os inúmeros estudiosos do poeta nesse ponto, e, em sua fortuna crítica, veremos diferentes interpretações de sua originalíssima linguagem. Simultaneamente prosaica e formal, utiliza um tom quase sempre seco; cria imagens surpreendentes; escolhe temas corriqueiros, etc. Podemos afirmar ser um momento crucial à literatura portuguesa o aparecimento de Cesário Verde. A modernidade latente reflete o gênio de um poeta que soube captar com muita perspicácia as nuances mínimas do real, acompanhando seus movimentos, repetindo na arte o dinamismo e a flexibilidade dos novos tempos cuja instabilidade, própria da transição, é, no entanto, bastante fértil.

É justamente a modernidade de Cesário objeto de estudo de Carlos Cunha (1955), em um ensaio no qual procura demonstrar a individualidade desse poeta. Para ele, a “observação como fonte de percepção dos objetos” constitui “a pedra de toque” dessa individualidade e ressalta da oposição cidade/campo. Considera o bucolismo de Verde “pragmático”, “anti-idílico” e que o sentido do útil é a novidade, a modernidade desse bucolismo. Outro ponto importante discutido sobre a poética em estudo é a “libertação da imagem das analogias racionais e o hermetismo” que definiriam a poesia moderna. Menciona o “valor estético” convertido em “valores morais”, aproximando o olhar do poeta daqueles oprimidos pela injustiça social e resultando em uma exaltação do povo.

Apesar de nosso recorte, não podemos deixar de mencionar alguns dos estudos importantes sobre essa obra, rápida e sucintamente.

A oposição cidade/campo é um dos pontos importantes de discussão e análise dessa poética, porque demonstra a relação imediata entre a realidade e o olhar que Verde lança sobre a mesma, recriando-a, de certa forma.

Joel Serrão (1957) observa um processo de integração à cidade que se dá, progressivamente, ao longo da produção cesarina e que resulta num posterior retorno ao campo. Helder Macedo (1975) enxerga também um processo progressivo, mas, em seu ponto de vista, a visão do campo modifica-se no decorrer do aprimoramento estético e tem sua maior expressão no poema “Nós” em que a idealização bucólica é de todo suprimida, dando espaço ao campo real. Segundo ele, o poema “Provincianas” encerra uma “perspectiva ideológica despersonalizada e radicalizada”, e, apesar de inacabado, deixa entrever possibilidades e desperta dúvidas quanto ao direcionamento da poética de Verde, caso não tivesse morrido.

Joel Serrão (1957) inicia sua análise dando um panorama histórico das mudanças em Portugal (revolução dos transportes e da comunicação, perda da colônia brasileira, lançamento das estradas de ferro, etc) e de que maneira estabelecem o conflito, principalmente em Lisboa, “centro por onde a civilização européia coeva e a mentalidade progressista se introduzia”: conflito entre o progresso que altera a aparência do país mas não altera o provincianismo de grande parte dos portugueses. O estudo é visto pelo próprio Serrão como um trabalho “incompleto, provisório, imperfeito, principalmente provisório”, mas possui um excelente painel da obra cesarina, tendo em vista que apresenta todos os poemas e suas variantes, a data e o local em que foram publicados pela primeira vez e reflete, profundamente, acerca da organização realizada por Silva Pinto ao editar O Livro de Cesário Verde com exclusão de poemas, alteração de títulos e versos, levantando o problema de como compreender os critérios utilizados na edição, critérios que permanecem incertos. Deixemos de lado, por enquanto, a discussão acerca do livro organizado por Silva Pinto e ressaltemos a importância das alterações rápidas e profundas do século XIX para constituição dessa poesia precursora do moderno.

Outra interessante discussão acerca da obra discutida é a comparação do poeta português a Baudelaire. Não podemos deixar de comentá-la, embora não seja nossa intenção discorrer sobre as possibilidades de análise sob esse enfoque. Maria Cristina Batalha (1999) defende a idéia de que, embora ambos preconizem a modernidade, a realidade da periferia européia (Lisboa) onde Cesário se situa cria um ponto de observação distinto daquele do centro da Europa (Paris) onde está Baudelaire, gerando modos diferentes de olhar para a realidade. E a partir do poema “Num Bairro Moderno” construirá sua análise, segundo ela, poema que inaugura a maturidade de Verde como escritor.

Carlos Cunha (1955) considerou Cesário Verde: “Esteta baudelaireanamente requintado, com mórbidas antenas para a apreensão do extravagante e do sinistro…”, e Joel Serrão (1957) também comparou o poeta português ao francês. Para ele, Baudelaire não sofria a crise de estar ligado ao campo, de ser um camponês encerrado na cidade. Considera, ainda, que a passagem abrupta dos poemas inspirados no tom brincalhão e irônico de João Penha ao “escandaloso” universo poético de Baudelaire foi, em grande parte, motivo da impopularidade de seus versos porque: “Nem a Lisboa 74 era a Paris de 55, nem as lisboetas, que começavam a sair sozinhas a rua, eram as mulheres que passam através da Fleurs du Mal.” Os críticos lisboetas provincianos não poderiam compreender e aceitar um tipo de poesia liberto dos valores burgueses.

***

Algumas linhas gerais permitem entrever a complexidade e a multiplicidade de ângulos pelos quais essa poesia pode ser avaliada. Nenhum ponto de vista encerra a discussão, a poética de Verde engloba diversos elementos estéticos entrecruzados e apenas o encontro desses elementos constitui o efeito final de sua originalidade.

Dois poemas servirão de base ao estudo da plasticidade na poesia de Cesário Verde: “Num Bairro Moderno” e “O Sentimento de um Ocidental”, pelo fato de apresentarem uma estrutura totalmente permeada pela transformação, transformação que dialoga com o caráter mutável da época em estão inscritos e representada pela visualidade exposta em um fluxo de imagens sucessivas. Juntos realizam uma síntese dos principais pontos de vista pelos quais podemos analisar essa obra.

Em “Num Bairro Moderno”, a figura feminina estabelece o contraste entre campo e cidade e altera o estado de espírito do narrador; a presença da luz é essencial nesse poema, compondo, juntamente com o olhar do ‘eu’ poético, a metamorfose imagética, possibilitando a associação já citada ao pictórico impressionista (voltaremos a ela no decorrer do estudo). A transmutação observada no poema é engendrada através da visão do “fragmento de campo” reconhecido no cabaz da vendedeira. Essa visão dissipa a apatia e a doença e recria a humanidade, trazendo saúde e vitalidade à realidade citadina. Em contrapartida, em “O Sentimento de um Ocidental” a cidade absorve o narrador através de uma noite crescente. Essa noite é o pano de fundo tenebroso em que as injustiças sociais, a doença associada ao modo de vida na capital, a sensação de prisão e sufocamento inspirada pelo ambiente urbano, engendram a transformação que caminha, gradualmente, para a plenitude do pasmo e do arrefecimento.

Assim, podendo enxergar os constituintes das diversas propostas de estudo da poesia de Cesário Verde, poderemos demonstrar de que forma a plasticidade se mostra fundamental para entendermos sua originalidade.

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Em “Num Bairro Moderno”, logo no primeiro verso temos a demarcação do instante, dez horas da manhã; em seguida, o cenário é apresentado: o bairro com ares de modernidade entrevistos na “larga rua macadamizada”. O tempo e o espaço são determinados em uma espécie de enquadramento como se um pintor acabasse de escolher o lugar e a hora do dia para registrar com sua paleta. Vejamos:

Dez horas da manhã; os transparentes

Matizam uma casa apalaçada;

Pelos jardins estancam-se os nascentes,

E fere a vista, com brancuras quentes,

A larga rua macadamizada.

 

Rez de chausée repousam sossegados,

Abriram-se, nalguns, as persianas,

E dum ou doutro, em quartos estucados,

Ou entre a rama dos papéis pintados,

Reluzem, num almoço, as porcelanas.

 

Como é saudável ter o seu conchego,

E a sua vida fácil! Eu descia,

Sem muita pressa, para o meu emprego,

Aonde agora quase sempre chego

Com as tonturas duma apoplexia

A comparação da composição poética cesarina ao pictórico impressionista assume nesses versos caráter marcante: cores claras e transparências luminosas surgem na construção do quadro matutino. É curiosa a maneira de conduzir nosso olhar afunilando a imagem e concentrando a sensação, explicando melhor, é partindo do mais externo e abrangente (a larga rua), para o mais específico e restrito, (o lar, e, por fim, o indivíduo) que relata a morosidade, o tédio e apatia.

Na terceira estrofe, o aparente contraste das “tonturas duma apoplexia” do caminhante com o “conchego saudável” ao redor constituem uma ironia, ele desce “sem muita pressa” para o “emprego” (notem, ele desce para o “emprego”, não para um trabalho) seguindo com a mesma lentidão da vida ao redor:

 “O narrador, como em outros monólogos dramáticos de Cesário, é um ‘eu’ obviamente fictício, caracterizado como um pequeno-burguês, porventura empregado no comércio ou funcionário público, cuja rotina de frustração se tem vindo a traduzir em constantes ataques de tonturas que o levam a comentar ironicamente sobre ‘como é saudável’ ter o ‘conchego’ e a ‘vida fácil’ representados pelas casas apalaçadas que avultam nas largas ruas modernas por onde vai a pé para o trabalho.” (Macedo 1975: 149)

O mal estar do transeunte antecede o segundo momento do poema: a aparição da figura feminina. Caracterizada como uma trabalhadora sem atrativos e desamparada, essa mulher, no entanto, chama a atenção do observador. Ocorre algo semelhante no poema “Contrariedades”, o desconforto do narrador o aproxima da “infeliz, sem peito”, e embora em condições sociais diferentes, ambos são oprimidos por uma realidade doentia.

E rota, pequenina, azafamada,

Notei de costas uma rapariga,

Que no xadrez marmóreo duma escada,

Como um retalho de horta aglomerada,

Pousara, ajoelhando, a sua giga.

 

E eu, apesar do sol, examinei-a:

Pôs-se de pé; ressoam-lhe os tamancos;

E abre-se-lhe o algodão azul da meia,

Se ela se curva, esgadelhada, feia,

E pendurando os seus bracinhos brancos.

 

Do patamar responde-lhe um criado:

“Se te convém, despacha; não converses.

Eu não dou mais”. E muito descansado,

Atira um cobre lívido, oxidado,

Que vem bater nas faces duns alperces.

A “rapariga” destoa completamente do ambiente onde se encontra: é maltrapilha; não possui o brilho reluzente que “fere a vista com brancuras quentes”; é pequenina no meio de uma rua larga; é azafamada; tem a pressa dos trabalhadores que precisam conseguir seu sustento.

É através de uma linguagem descritiva e precisa na qual os adjetivos são, quase sempre, qualidades visuais que o poeta constrói idéias e impressões. Assim, ao mostrar o algodão azul da meia abrir no esforço da regateira em se manter de pé enquanto ajoelha a giga, consegue transmitir a dimensão da pobreza e da fragilidade da moça.

A indiferença das classes mais privilegiadas diante dos desfavorecidos aparece na figura do criado atirando um cobre “lívido, oxidado”: a escolha de uma personagem inserida no contexto burguês como um serviçal dissipa qualquer possibilidade de interpretação maniqueísta. Cesário critica a afasia predominante no espaço dos privilegiados, mas que perpassa todos os setores sociais, podemos observar isso em outros poemas, como em “Cristalizações”, por exemplo: “Mal encarado e gordo, um pára enquanto eu passo;/Dois assobiam, altas as marretas/Possantes, grossas, temperadas de aço;/E um gordo, o mestre, com um ar ralaço/E manso, tira o nível das valetas”. Quando mostra o criado “muito descansado” ou o mestre de obras com “ar ralaço e manso”, o poeta descreve a ausência de atitude de toda a sociedade diante de uma realidade injusta. Em “Contrariedades”, temos: “Deu meia-noite; e em paz pela calçada abaixo,/Um sol-e-dó. Chovisca. O populacho/Diverte-se na lama”. Nesses versos notamos claramente a ausência de idealização do povo, não há aqui os miseráveis cheios de heroísmo dos românticos, mas o “populacho” pacífico, multidão de alienados divertindo-se na lama.

Na obra de Verde parece haver uma grande associação entre o resignado e o mórbido, presente desde o início de seus trabalhos. Em “Setentrional”, poema da primeira fase (1873-1874), a companheira triste, ao esconder o “rosto de marfim/ no véu negro das freiras resignadas”, suscita no ‘eu’ poético a mesma sensação de sepultamento, e ele passa “calado como a morte”. Nesse momento, podemos citar o estudo de Margarida Vieira Mendes (1987). Para ela, “Toda a poesia de Cesário Verde torna perceptível e palpável a paixão que gera: a rejeição da morte”, a partir desse eixo discorre acerca dos elementos que delatam a vontade de sobreviver, em que cada poema é a “agregação e conjunção de forças vitais”.

A vendedeira curvada ao peso de sua canastra traz consigo “a horta aglomerada” e suas emanações sadias:

Subitamente – que visão de artista!-

Se eu transformasse os simples vegetais,

À luz do sol, o intenso colorista,

Num ser humano que se mova e exista

Cheio de belas proporções carnais?!

 

Bóiam aromas, fumos de cozinha;

Com o cabaz às costas, e vergando,

Sobem padeiros, claros de farinha;

E às portas, uma e outra campainha

Toca, frenética, de vez em quando.

 

E eu recompunha , por anatomia,

Um novo corpo orgânico, aos bocados.

Achava os tons e as formas. Descobria

Uma cabeça numa melancia,

E nuns repolhos seios injectados.

Subitamente – que visão de artista! É o clímax dessa narrativa poética. Uma verdadeira epifania: o vislumbrar de um novo ser – a banalidade é convertida em encantamento modificando o estado de espírito do narrador e o próprio ambiente. Processo semelhante ocorre no poema “A Débil”, é a partir de uma visão transfiguradora que a realidade ganha o ânimo, a força, o entusiasmo. Até mesmo a expressão “visão de artista” pode ser comparada à “vista de poeta” capaz de fazer enxergar na figura feminina “uma pombinha tímida e quieta”, e na multidão, “um bando ameaçador de corvos pretos”. Mas deixemos de lado, por ora, a comparação entre os dois poemas (que renderia boas páginas) e continuemos dentro do bairro moderno onde, agora, o ritmo adquiriu um excesso de rapidez: as imagens espocam sucessivas, aparecem “aromas, fumos de cozinha”, de repente, há um corte e vemos outra cena: “Com o cabaz às costas e vergando/ Sobem padeiros, claros de farinha”, e, por fim, um frenesi em algumas portas em que se tocam campainhas. Se novamente a luz, como em uma tela genuinamente impressionista, auxilia a compor as formas de um ser humano “que se mova e exista/ Cheio de belas proporções carnais”, a rapidez das telas seguintes lembram o cinema em sua exposição frenética de fotografias num instante, recriando o movimento capturado pela câmera. Por outro lado, os tons e as formas capazes de deixar serem vistos “uma cabeça numa melancia/e nuns repolhos seios injectados” irão nos fazer lembrar dos quadros de Giuseppe Arcimboldo, artista quinhentista famoso pelas telas nas quais vegetais são transformados em figuras humanas.

As azeitonas, que nos dão o azeite,

Negras e unidas, entre verdes folhos,

São tranças dum cabelo que se ajeite;

E os nabos – ossos nus, da cor do leite,

E os cachos de uvas – os rosários de olhos.

 

Há colos, ombros, bocas , um semblante

Nas posições de certos frutos. E entre

As hortaliças, túmido, fragrante,

Como dalguém que tudo aquilo jante,

Surge um melão, que me lembrou um ventre.

 

E, como um feto, enfim, que se dilate,

Vi nos legumes carmes tentadoras,

Sangue na ginja vivida, escarlate,

Bons corações, pulsando no tomate

E dedos hirtos, rubros nas cenouras.

Mas o pintor milanês era um maneirista, e, portanto, a intenção de suas obras era criar distorções da realidade, e não registrá-la em seus menores aspectos, como é o caso do nosso autor português. Quando enxerga “colos, ombros, bocas, um semblante/na posição de certos frutos”, o poeta apenas associa formas, acentua as sensações de vitalidade, cria texturas, evoca sabores e cheiros, procura fazer com que possamos sentir, de fato, aquilo que nos mostra. Mas, certamente, na extravagância da imagem, na importância predominante da feição exterior das coisas em detrimento do abstrato, podemos encontrar outras semelhanças entre ambos.

Após a epifania, na qual o vulgar é transmudado em “visão de artista”, em momento mágico produtor da metamorfose do marasmo em movimento e da inércia em vida, o desfecho do poema nos deixa uma impressão de vigor, como se o próprio processo de recriação da humanidade fosse uma convalescência conseguida através do frescor das frutas e verduras, do golpe de naturalidade contido na “horta aglomerada”.

O sol dourava o céu. E a regateira,

Como vendera a sua fresca alface

E dera o ramo de hortelã que cheira,

Voltando-se, gritou-me prazenteira:

“Não passa mais ninguém!… Se me ajudasse?!”…

 

Eu acerquei-me dela sem desprezo;

E, pelas duas asas a quebrar,

Nós levantamos todo aquele peso

Que ao chão de pedra resistia preso,

Com um enorme esforço muscular.

 

“Muito obrigada! Deus lhe dê saúde!”

E recebi, naquela despedida,

As forças, a alegria, a plenitude,

Que brotam dum excesso de virtude

Ou duma digestão desconhecida.

É notável a transformação dos tons esmaecidos de matizes transparentes em cores mais fortes adivinhadas no verde do ramo de hortelã e na alface e explicitada no dourado do céu. O “corpo orgânico” manteve seus aromas e sua multiplicidade de coloridos. A jovialidade da vendedeira ao pedir ajuda, a falta de desprezo com que é atendida, o “enorme esforço muscular” realizado para levantar o cesto, tudo reflete “as forças, a alegria, a plenitude” de uma mudança drástica de estado de espírito. Os versos “Que brotam dum excesso de virtude/Ou duma digestão desconhecida” revelam um humor brincalhão, muito diferente daquele observado no início do poema, na terceira estrofe, em que o tom irônico revela o desgaste, o fastio do narrador.

E enquanto sigo para o lado oposto,

E ao longe rodam umas carruagens,

A pobre afasta-se, ao calor de Agosto,

Descolorida nas maçãs do rosto,

E sem quadris na saia de ramagens.

 

Um pequerrucho rega a trepadeira

Duma janela azul; e como o ralo

Do regador, parece que joeira

Ou que borrifa estrelas; e a poeira

Que eleva nuvens alvas a incensá-lo.

 

Chegam do gigo emanações sadias,

Oiço um canário – que infantil chilrada! –

Lidam ménages entre as gelosias,

E o sol estende, pelas frontarias,

Seus raios de laranja destilada.

Novamente, a exposição das imagens lembra a montagem cinematográfica. Primeiro mostra o transeunte partindo para o “lado oposto”, depois aponta as carruagens ao longe e, na seqüência, indica o afastar da moça “descolorida nas maçãs do rosto/e sem quadris na saia de ramagens”. Esses versos estão repletos de contrastes, o contraste social nos caminhos opostos das duas personagens, o descolorido da face da moça que carrega o multicolorido da “horta aglomerada”, a ausência de formas dentro da saia estampada. Essa contraposição de imagens é recurso constante na poética estudada, mas nos chamou a atenção a seguinte, presente em “Setentrional”: “E no pomar, nós dois, ombro com ombro/ Caminhamos sós e de mãos dadas,/Beijando os nossos rostos sem assombro,/E colorindo as faces desbotadas”. As cores das frutas remetem ao saudável em oposição ao desbotado das faces dos amantes exprimindo fraqueza, ao dizer “descolorida nas maçãs do rosto”, no entanto, Cesário estabelece um jogo semântico ainda mais interessante:

 “(…) no contexto do poema, a familiar metáfora morta que é a frase ‘ maçãs do rosto’ é galvanizada para uma nova vida pela sua associação implícita com a fruta real no cabaz da rapariga” (Macedo 1975: 153).

A segunda cena dessas três estrofes é o quadro do garoto espirrando água na planta como quem separa o joio do trigo ou como quem “borrifa estrelas”, a claridade da pequena tela nos remete novamente ao impressionismo, à luminosidade cristalina. Depois, o canto infantil do canário, as emanações salutares, “os raios de laranja destilada”, tudo nos transmite a alegria e o sabor do rejuvenescido:

“A criança vê tudo como se fosse uma novidade; está sempre ébria. Nada se assemelha mais àquilo que chamamos inspiração do que a alegria com a qual a criança absorve a forma e a cor. Ousarei ir um pouco mais longe; afirmo que a inspiração tem certa relação com a congestão, e que todo pensamento sublime é acompanhado de um impulso nervoso que ressoa até o cerebelo. (…) o gênio não é senão a infância reencontrada, sem restrições, a infância dotada agora, para se exprimir, de órgãos viris e de espírito analítico, que lhe permitem ordenar o conjunto de dados involuntariamente recolhidos.” (Baudelaire 1993: 16)

E pitoresca e audaz, na sua chita,

O peito erguido, os pulsos nas ilhargas,

Duma desgraça alegre que me incita,

Ela apregoa, magra, enfezadita,

As suas couves repolhudas, largas.

 

E, como as grossas pernas dum gigante,

Sem tronco, mas atléticas, inteiras,

Carregam sobre a pobre caminhante,

Sobre a verdura rústica, abundante,

Duas frugais abóboras carneiras.

Nas duas últimas estrofes, a regateira adquire audácia, ergue o peito orgulhosa. O contraste entre a disposição altiva e o corpo franzino coberto pela chita parecem, aos olhos do observador, uma “desgraça alegre” provocadora: as “couves repolhudas, largas” comparadas às “grossas pernas dum gigante” acentuam o humorismo da última imagem, o poema finda em um tom cômico, divertido. O tédio e a apatia são de todo dissipados, até mesmo a vendedeira parte vaidosa como se, ao portar a “verdura rústica, abundante”, fosse ela mesma transformada em um ser robusto, como se tomasse emprestado “o novo corpo orgânico” gerado pela “visão de artista”.

***

Vimos, em “Num Bairro Moderno”, de que maneira a descrição de cores e de efeitos luminosos na composição de reproduções da realidade, assemelha-se ao modo impressionista: no flagrante das figuras de um ambiente específico, o poeta procura expressar as impressões predominantes em uma sucessão de instantes.

Em “O Sentimento dum Ocidental”, existe uma gradação de tons escuros, uma espécie de sombreado, exprimindo as modulações do exterior rapidamente, procurando acompanhar o ritmo vertiginoso com que as imagens surgem diante dos olhos. Mas, embora a associação ao pictórico ainda seja perfeitamente plausível, o poema nos permite apreciar melhor o caráter cinemático da obra cesarina.

Escrito em 1880, no período comemorativo do tricentenário de Camões, destoa completamente do espírito patriótico disseminado pelas ruas lisboetas, e, segundo o próprio autor, prefere descrever a Lisboa verdadeira, “um cadáver de cidade”. A crítica desses versos incide sobre a alienação, o atraso e as injustiças presentes em uma sociedade de aparências.

As questões que levaram os russos a revolucionarem o cinema, no início do século XX, foram semelhantes, embora em outro contexto. O importante, em nosso enfoque, é demonstrar como a estesia cesarina se aproxima da concepção estética de gênios como Dziga Vertov e Serguei Eisenstein, confirmando o uso de uma imagética surpreendente capaz de antecipar recursos revolucionários de uma linguagem sequer iniciada.

“NÓS declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais têm lepra (…)

NÓS afirmamos que o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente.

NÓS os concitamos a acelerar sua morte”. (Vertov 1983: 247-51)

Essas palavras estão presentes no manifesto do grupo de Vertov, Cinema-Verdade. Para o cineasta, o olho deveria ser uma extensão da câmera, e somente o que partisse da experiência deveria ser matéria do cinema. As imagens capturadas do mundo exterior deveriam ser expostas com a mesma velocidade com que se alternam.

Para Eisenstein, nos contrastes e contigüidades entre dois planos, seria possível gerar um terceiro, diferente dos dois primeiros. Em outras palavras, a construção do sentido se efetuaria a partir da combinação de elementos antitéticos e análogos, criando um novo conceito do real: o procedimento foi denominado “montagem dialética”. (Eisenstein: 1983)

As concepções estéticas descritas possuem grande afinidade com o processo entrevisto nos versos do “Sentimento dum Ocidental”, nos quais a “negação do presente” e a “aceleração de sua morte” são uma forma de combater o velho ponto de vista “romanceado e teatral” de uma nação arraigada a valores provincianos. A apreensão do exterior ajusta oposições e analogias para criar um panorama do cenário lisboeta da segunda metade do século XIX.

I

No cenário apresentado no início do poema, o anoitecer configura, ao mesmo tempo, a realidade objetiva e a disposição íntima do ‘sujeito’ definida como “um desejo absurdo de sofrer”, o estado de espírito do narrador, desse modo, está intimamente ligado ao aspecto lúgubre das ruas lisboetas, onde o soturno e o melancólico estão entre “as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia”. Em seguida, o ambiente externo é percebido como lugar fechado, e a imagem da via férrea, ao fundo, contrapõe o caráter aprisionador da urbe à possibilidade de escapar, reforçando a impressão de confinamento. A realidade é apresentada como um arranjo de pequenos fragmentos visuais na composição do sentido, assim, na segunda estrofe, por exemplo, a neblina e o gás extravasado, os edifícios, as chaminés e a turba, associam-se ao mesmo efeito de mal estar e obstrução do espaço. O céu baixo comprime a paisagem, e a “cor monótona e londrina” encobre os elementos do quadro, estabelecendo o bloqueio e a impossibilidade de fuga.

A cor londrina indica, ainda, a relação entre o cárcere urbano e o modo de vida da civilização inserida no contexto industrial.

Nas nossas ruas, ao anoitecer,

Há tal soturnidade, há tal melancolia,

Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia

Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.

 

O céu parece baixo e de neblina,

O gás extravasado enjoa-nos, perturba;

E os edifícios, com as chaminés, e a turba,

Toldam-se duma cor monótona e londrina.

 

Batem os carros de aluguer, ao fundo,

Levando à via férrea os que se vão. Felizes!

Ocorrem-me em revista, exposições, países:

Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!

Mesmo nas edificações inacabadas, o observador enxerga “gaiolas, com viveiros”, a figura explicita a disseminação das “prisões” pela capital portuguesa, e, simultaneamente, atribui um feitio de animalidade ao conglomerado popular, reafirmado na comparação dos carpinteiros a morcegos. A símile também acentua o clima aterrorizante do passeio noturno.

Semelham-se a gaiolas, com viveiros,

As edificações somente emadeiradas:

Como morcegos, ao cair das badaladas,

Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros.

Vemos, na seqüência, a multidão de calafates enfarruscada e seca como um retalho da paisagem árida e escura em que está imersa. De repente, o narrador se inscreve na cena descrita, e podemos observá-lo pensativo entre becos e boqueirões, ou errando pelo cais onde os botes estão atracados. O vislumbrar das pequenas embarcações é contraposto às sugestões contidas na estrofe seguinte:

Voltam os calafates, aos magotes,

De jaquetão ao ombro, enfarruscados, secos;

Embrenho-me, a cismar, por boqueirões, por becos,

Ou erro pelos cais a que se atracam botes.

 

E evoco, então, as crónicas navais:

Mouros, baixéis, heróis, tudo ressuscitado!

Luta Camões no Sul, salvando um livro a nado!

Singram soberbas naus que eu não verei jamais!

A recordação do passado nobre estabelece enorme contraste com a realidade presente. A aparição do couraçado, de onde vogam barcos menores, sugere a dependência lusitana em relação à Inglaterra: a subserviência dos portugueses ao modelo britânico apenas realça a aparência mesquinha da terra em que não há mais o brilho dos tempos de “soberbas naus”, mas apenas o flamejar de alguns hotéis da moda. A cena subseqüente nos mostra alguns representantes desse mundo onde já não existe heroísmo. O sublime foi transmudado em ordinário, e os “querubins”, anjos de primeira hierarquia, foram relegados às varandas, transformados em personificação da frivolidade dos habitantes da cidade; como o arlequim, os dois dentistas em debate e os lojistas aborrecidos, os querubins do lar estão envoltos na fatuidade de suas existências.

E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!

De um couraçado inglês vogam os escaleres;

E em terra num tinir de louças e talheres

Flamejam, ao jantar, alguns hotéis da moda.

 

Num trem de praça arengam dois dentistas,

Um trôpego arlequim braceja numas andas;

Os querubins do lar flutuam nas varandas;

Às portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas!

As três estâncias seguintes são apresentadas feito uma rápida sucessão de pinceladas num painel. O movimento amalgama a fluência do rio viscoso e das obreiras na mesma tela: o esvaziamento dos arsenais e oficinas. A associação recorrente da massa operária ao animalesco irrompe na visão do cardume.

Essas mulheres, no entanto, são vigorosas, e possuem, aparentemente, o arrojo da época de lutas das crônicas navais. Mas, embora sejam varonis, de compleição robusta, não conseguem evitar o naufrágio dos filhos, são, na verdade, impotentes. A debilidade dessas operárias submersas em bairros pestilentos é sancionada na última quadra em que a associação do “peixe podre” ao “cardume negro” gera um efeito grotesco: a vulnerabilidade das varinas é salientada pela proximidade ameaçadora das gatas, e os “focos de infecção” evolam do achacado ajuntamento desumano:

“Graças a esta sua atração pelo banal e vulgar, pelos aspectos sujos e desagradáveis da grande urbe opressiva e anônima, a poesia de língua portuguesa facilmente ingressa seu corpo inteiro na era industrial. Com isso, começa a ruir o edifício das Verdades e Belezas eternas; com Cesário, o espaço poético passa a ser dominado pelo transitório e efêmero, de onde se origina uma imagem da existência como fragmentação e dispersão, em que a consciência individual se vê permeada pela presença objetiva da realidade circundante, que, ao mesmo tempo, repele e fascina.” (Moisés 1982: 4)

Vazam-se os arsenais e as oficinas,

Reluz, viscoso, o rio; apressam-se as obreiras;

E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras,

Correndo com firmeza, assomam as varinas.

 

Vêm sacudindo as ancas opulentas!

Seus troncos varonis recordam-me pilastras;

E algumas, à cabeça, embalam nas canastras

Os filhos que depois naufragam nas tormentas.

 

Descalças! Nas descargas de carvão,

Desde manhã à noite, a bordo das fragatas;

E apinham-se num bairro aonde miam gatas,

E o peixe podre gera os focos de infecção!

II

Agora o transeunte encontra-se em uma noite fechada: a vista das prisões, da velha sé, das cruzes, serve à composição do panorama nebuloso de um mundo que vai, gradativamente, transformando-se em ambiente funesto. Concomitantemente, a cidade vira uma espécie de prensa, imprimindo no espírito o abismo da realidade. Assim, na segunda estrofe, o acender das luzes faz com que o narrador desconfie de um aneurisma, uma dilatação circunscrita a alguma das veias coronárias, e capaz de causar a morte. O coração se enche e se abisma: a imagem concentra enorme significado, pois todo o percurso narrativo nos encaminha ao sentido de arrefecimento e clausura inspirado pelo alargamento da percepção da urbe em seus menores aspectos.

Toca-se as grades, nas cadeias. Som
que mortifica e deixa umas loucuras mansas!

O aljube, em que hoje estão velhinhas e crianças,

Bem raramente encerra uma mulher de “dom”!

 

E eu desconfio, até de um aneurisma

Tão mórbido me sinto,ao acender das luzes;

À vista das prisões, da velha sé, das cruzes,

Chora-me o coração que se enche e que se abisma.

O som das grades no aljube dos primeiros versos parece ressoar no tanger monástico e devoto dos sinos da quinta estrofe. O encarceramento de velhinhas e crianças no lugar destinado aos marginais realiza enorme crítica social, e as mulheres de “dom”, aquelas raramente encerradas no calabouço dos desfavorecidos, são, provavelmente, as mesmas encurvadas diante das vitrines dos ourives; sua postura arqueada é semelhante a das floristas e costureiras. Entre essas moças responsáveis pelo adorno colorido das casas ou pelo figurino das “elegantes”, há comparsas e coristas, colaboradoras de algum espetáculo: nenhuma escolha é fortuita em Cesário Verde, ao apontar as funções exercidas pelas trabalhadoras, designa o fato de terem elas um papel subalterno, de serem coadjuvantes na tragicomédia humana.

Aos poucos, o espaço é iluminado: as tabernas, os cafés, as tabacarias, todos os antros insalubres da capital podem ser observados a alastrarem seus reflexos, feito um lençol encobrindo a face cadavérica da urbe. “E a lua lembra o circo e os jogos malabares”: o brilho lunar se exibe com dificuldade, num malabarismo. Sua presença, nesse sítio de luminosidade artificial e mórbida, é extravagante como as apresentações circenses.

A espaços, iluminam-se os andares,

E as tascas, os cafés, as tendas, os estancos

Alastram em lençol os seus reflexos brancos;

E a lua lembra o circo e os jogos malabares.

Subitamente, duas igrejas em uma praça entornam a mácula do período da Inquisição. O medievo e austero passado de perseguições e injustiças é associado à ronda militar na oitava estrofe, na imagem da partida das patrulhas “dos arcos dos quartéis que já foram conventos”. O ponto de vista antimilitarista e anticlerical de Cesário Verde surge em diversos poemas. Em “Humilhações”, por exemplo, temos: “Saí; mas ao sair senti-me atropelar/ Era um municipal sobre um cavalo. A guarda/Espanca o povo. Irei-me; e eu, que detesto a farda,/ Cresci com raiva contra o militar.”, em que o encontro com os soldados à saída do teatro, suscita no ‘sujeito’ a sensação de atropelamento. A raiva contra o militar é, na verdade, a raiva contra todas as instituições representantes do atraso e da repressão.

Duas igrejas, num saudoso largo,

Lançam a nódoa negra e fúnebre do clero:

Nelas esfumo um ermo inquisidor severo,

Assim que pela história eu me aventuro e alargo.

 

Na parte que abateu no terremoto,

Muram-se as construções rectas, iguais, crescidas;

Afrontam-me, no resto, as íngremes subidas,

E os sinos dum tanger monástico e devoto.

O cárcere urbano é refletido no “recinto público e vulgar”, onde a exigüidade é ardida como o fruto da pimenteira, sobretudo quando aproximada ao monumento do mundo épico, de proporções guerreiras. O fato de a escultura estar circunscrita ao espaço trivial salienta a condição presente, muito distante de qualquer grandiosidade, ou de uma tendência combativa contra a iniqüidade. Essa apatia aparece nos poemas cesarinos vinculada ao doentio; assim, à “acumulação de corpos enfezados” converge a idéia de inércia civil.

Mas num recinto público e vulgar,

Com bancos de namoro e exíguas pimenteiras,

Brônzeo, monumental, de proporções guerreiras,

Um épico doutrora ascende, num pilar!

 

E eu sonho o Cólera, imagino a Febre,

Nesta acumulação de corpos enfezados;

Sombrios e espectrais recolhem os soldados,

Inflama-se um palácio em face de um casebre.

 

Partem patrulhas de cavalaria

Dos arcos dos quartéis que foram já conventos;

Idade Média! A pé, outras, a passos lentos,

Derramam-se por toda a capital, que esfria.

 

Triste cidade! Eu temo que me avives

Uma paixão defunta! Aos lampiões distantes,

Enlutam-me, alvejando, as tuas elegantes

Curvadas a sorrir às montras dos ourives.

E mais: as costureiras, as floristas

Descem dos magasins, causam-me sobressaltos;

Custa-lhes a elevar os seus pescoços altos

E muitas delas são comparsas ou coristas.

O processo poético em “O Sentimento dum Ocidental” refrata o real em extratos de uma mesma perspectiva: a modernidade exibe um panorama obscuro de alienação generalizada em que a Igreja ainda regula o ritmo da vida das pessoas; os militares oprimem a maioria de miseráveis, e a ausência de saneamento básico e condições mínimas de higiene deixam sempre viva a possibilidade de uma epidemia de Cólera. A “luneta de uma lente só” do observador-narrador foca esse ajuntamento de segmentos de indolência e injustiça, e “os quadros revoltados”, nos quais sempre acha assunto, são reflexos de sua revolta íntima ao notar como se joga, ao gás, alegremente, enquanto a decadência se espalha por todos os lados.

E eu, de luneta de uma lente só,

Eu acho sempre assunto a quadros revoltados:

Entro na brasserie; às mesas de emigrados

Joga-se, alegremente, e ao gás, o dominó!

III

Continuamos nosso passeio pela cidade fantasmagórica. Acabamos de sair da “brasserie”, e, à luz do gás enxergamos “as impuras” a se arrastarem perto de “moles hospitais”: nessa figura temos uma hipálage, atribuindo a moleza das prostitutas ao lugar da cura, esse recurso, bastante presente nos poemas de Cesário, acentua a sensação de que não há saída: a doença foi estabelecida inclusive nos locais em que poderia ser dissipada, a cidade encerrou qualquer possibilidade de convalescência. Agora fomos definitivamente cercados pela morte, esmagados pela noite densa e mal assombrada. O sopro que “arrepia os ombros quase nus” das meretrizes é o mesmo que nos perpassa. Não é casual a proximidade entre as prostitutas e as lojas tépidas, muito menos a imaginação da “catedral de comprimento imenso”, na seqüência. A urdidura do poema recolhe impureza em toda parte: o comércio, a histeria do catolicismo, as moças que vendem o corpo, todos participam da corrupção e da enfermidade incurável da capital.

E saio. A noite pesa, esmaga. Nos

Passeios de lajedo arrastam-se as impuras.

Ó moles hospitais! Sai das embocaduras

Um sopro que arripia os ombros quase nus.

Cercam-me as lojas, tépidas. Eu penso

Ver círios laterais, ver filas de capelas,

Com santos e fiéis, andores, ramos, velas,

Em uma catedral de um comprimento imenso.

 

As burguesinhas do catolicismo

Resvalam pelo chão minado pelos canos;

E lembram-me, ao chorar doente dos pianos,

As freiras que os jejuns matavam de histerismo.

Então, de modo brusco, aparece um forjador de objetos cortantes manejando um malho como se estivesse realmente utilizando seu instrumento para romper o acúmulo enfermiço de trevas, surge num golpe súbito de cor: “rubramente”.

Em outro corte inesperado surge uma padaria, e no “cheiro salutar e honesto a pão no forno”, outra hipálage: a honestidade e a saúde estão nos trabalhos manuais, nos trabalhos independentes da indústria. E, enquanto a visão desse segmento de vitalidade incita no narrador a vontade de extrair da análise e do real um “livro que exacerbe”, as vitrines das casas de confecção atraem um “ratoneiro” em uma oposição ambivalente entre a aspiração do ‘sujeito’ e a ambição do gatuno, entre o ansiado e o conseguido.

Assim, torna-se impossível pintar com versos “magistrais, salubres e sinceros” qualquer lirismo desse mundo decadente: de “longas descidas”. Soaria falso executar uma pintura romântica difundindo reflexos tão parcos de luminosidade natural. Parafraseando Dziga Vertov, os velhos poemas romanceados e teatrais têm lepra, e Cesário o sabe.

Num cutileiro, de avental, ao torno,

Um forjador maneja um malho, rubramente;

E de uma padaria exala-se, inda quente,

Um cheiro salutar e honesto a pão no forno.

 

E eu, que medito um livro que exacerbe,

Quisera que o real e a análise mo dessem;

Casas de confecções e modas resplandecem;

Pelas vitrines olha um ratoneiro imberbe.

 

Longas descidas! Não poder pintar

Com versos magistrais, salubres e sinceros,

A esguia difusão dos vossos reverberos,

E a vossa palidez romântica e lunar!

Mas é necessário manter as aparências: na figura das duas damas vemos a personificação dum tempo de valores corrompidos em que o velho e o novo se igualam, representam a mesma sociedade decrépita em sua necessidade de maquiar a vida.

Os tecidos estrangeiros são desdobrados em segmentos do artifício: flocos de pós de arroz, plantas ornamentais, nuvens de cetins.

Para disfarçar a própria realidade, a nação portuguesa se dobra ao modelo estrangeiro, feito as “elegantes/ curvadas a sorrir às montras do ourives” da segunda parte do poema.

Que grande cobra, a lúbrica pessoa

Que espartilhada escolhe uns xales com debuxo!

Sua excelência atrai, magnética, entre o luxo

Que ao longo dos balcões de mogno se amontoa.

 

E aquela velha, de bandós! Por vezes,

A sua traîne imita um leque antigo, aberto,

Nas barras verticais, a duas tintas. Perto,

Escarvam, à vitória, os seus mecklemburgueses.

 

Desdobram-se tecidos estrangeiros;

Plantas ornamentais secam nos mostradores;

Flocos de pós de arroz pairam sufocadores,

E em nuvens de cetins requebram-se os caixeiros.

Chegamos ao fim da noite. Apenas um vendedor de bilhetes de loteria regouga, enquanto “tornam-se mausoléus as armações fulgentes”. Não há estrelas nem candelabros, todas as luzes se apagaram: não existem meios de escapar da cerração. O cauteleiro raposino e rouco nos indica que a sorte já foi lançada, cessaram-se as apostas. Então surge a figura aterradora do “calvo, eterno, sem repouso” como uma alma penada cumprindo sua condenação. A imagem triste do “homenzinho idoso/velho professor das aulas de latim” concentra a decadência desse lugar medonho, um mundo tomado pela ignorância. A visão incita no ‘sujeito’ a compaixão de si mesmo, piedade dum ser consciente da condição de miséria de toda a sociedade nesse contexto de degradação.

Mas tudo cansa! Apagam-se, nas frentes,

Os candelabros, como estrelas, pouco a pouco;

Da solidão regouga um cauteleiro rouco;

Tornam-se mausoléus as armações fulgentes.

 

“Dó da miséria!… Compaixão de mim!…”

E, nas esquinas, calvo, eterno, sem repouso,

Pede-nos sempre esmola um homenzinho idoso,

Meu velho professor nas aulas de latim!

IV

Na última parte de “O Sentimento dum Ocidental” o homem está trancado, de modo irreversível, no ambiente terrível de espectros e figuras monstruosas de Lisboa. Mesmo o oxigênio comprime feito o “céu baixo e de neblina” da primeira seção: o próprio ar se tornou um tapume extenso no meio das “trapeiras”, tralhadoras semelhantes ao poeta no ofício de recolher farrapos do espaço urbano. Mas o poeta enxerga, em cada retalho, o pano roto da realidade.

Dentro desse universo esfrangalhado, mesmo os astros choram e têm olheiras; o farol parece ter olhos sangrentos; e a “quimera azul de transmigrar” intensifica o contraste entre a vontade mais íntima do indivíduo e as ruínas do lugar onde caem parafusos, ringem fechaduras, tudo se esfacela e desmorona. Repentinamente, entre as pautas bifurcadas do caminho de fachadas, (caminho de aparências ambíguas), ouve-se, ao longe, o som machucado e aziago de uma flauta. A melodia provoca o desejo de não morrer nunca, de conseguir a perfeição: um modo de vida mais simples, transparente, em que a pureza e a claridade dissipariam qualquer resquício de sombra, trazendo “a raça ruiva do porvir”, colorindo o futuro. Viriam filhos ágeis, livres como pássaros, e a possibilidade de explorar todos os lugares: “Madrid, Paris, S.Petesburgo, o mundo!”. Seria possível, assim, escapar da densidade e das cadeias desse ambiente tenebroso; seria possível encontrar a fluidez das “vastidões aquáticas”, enfim, libertar o espírito e alcançar a plenitude.

O tecto fundo de oxigénio, de ar,

Estende-se ao comprido, ao meio das trapeiras;

Vêm lágrimas de luz dos astros com olheiras,

Enleva-me a quimera azul de transmigrar.

 

Por baixo, que portões, que arruamentos!

Um parafuso cai nas lajes, às escuras:

Colocam-se taipais, ringem as fechaduras,

E os olhos dum caleche espantam-me, sangrentos.

 

E eu sigo, como as linhas de uma pauta,

A dupla correnteza augusta das fachadas;

Pois sobem, no silêncio, infaustas e trinadas,

As notas pastoris de uma longínqua flauta.

 

Se eu não morresse, nunca! E eternamente

Buscasse e conseguisse a perfeição das cousas!

Esqueço-me a prever castíssimas esposas,

Que aninhem em mansões de vidro transparente!

 

Ó nossos filhos! Que de sonhos ágeis,

Pousando, vos trarão a nitidez às vidas!

Eu quero as vossas mães e irmãs estremecidas,

Numas habitações translúcidas e frágeis.

 

Ah! Como a raça ruiva do porvir,

E as frotas dos avós, e os nómadas ardentes

Nós vamos explorar todos os continentes

E pelas vastidões aquáticas seguir!

Mas a “correnteza augusta” foi apenas uma breve miragem, ainda há o calabouço, onde até mesmo os gritos de socorro foram estrangulados, fomos definitivamente comprimidos, emparedados pelas muralhas da realidade; o sonho foi desvanecido, interrompido pelo imediato reconhecimento do “vale escuro”.

Em seguida, vemos a imagem grotesca das vísceras dos bebedores tristes nos “ventres das tabernas”, em um processo metonímico de extrema originalidade. Os versos possuem tamanha intensidade, que a náusea estimulada pela visão parece adiantar o vômito dos cambaleantes. Essas duas figuras tristes não provocam no observador-narrador o receio de um roubo, ou porque inspiram somente piedade, ou porque não há nada mais a ser retirado dum ‘sujeito’ em profundo desalento. Os caminhantes se afastam, e, como em outros momentos do poema, há um corte brusco da cena. Os aspectos mais nauseabundos e perversos do exterior: a sujeira, a doença, a marginalidade e a ferocidade desses atributos, são entrevistos na figura amarelada dos cães que parecem lobos. Consecutivamente, enxergamos os guardas, eles servem de chaveiros na prisão de algumas ruas. Logo depois, nos reencontramos com as prostitutas, tossindo e fumando; os “roupões ligeiros” identificam, metonimicamente, a pressa com que suas roupas são retiradas.

E nestes nebulosos corredores

Nauseiam-me, surgindo, os ventres das tabernas;

Na volta, com saudade, e aos bordos sobre as pernas,

Cantam, de braço dado, uns tristes bebedores.

 

Eu não receio, todavia, os roubos;

Afastam-se, a distância, os dúbios caminhantes;

E sujos, sem ladrar, ósseos, febris, errantes,

Amareladamente, os cães parecem lobos.

 

E os guardas que revistam as escadas,

Caminham de lanterna e servem de chaveiros;

Por cima, as imorais, nos seus roupões ligeiros,

Tossem, fumando sobre a pedra das sacadas

No fim desse longo poema dividido em quatro seções de onze quadras, o “desejo absurdo de sofrer” da primeira estância ressurge no refluxo sinistro das marés de fel do sofrimento humano, convertendo a sensação de assombro e clausura do indivíduo em representação de uma dor coletiva.

E, enorme, nesta massa irregular

De prédios sepulcrais, com dimensões de montes,

A dor humana busca os amplos horizontes,

E tem marés, de fel, como um sinistro mar!

***

O sincretismo estético conseguido pelo nosso autor português é extraordinário. A plasticidade presente em sua obra surpreende, sobretudo porque realiza em linguagem poética algo próximo à montagem cinematográfica do século posterior.

Mesmo na relação patente entre seus poemas e o Impressionismo, o poeta é um precursor, pois o movimento, recém iniciado no tempo de sua obra, ainda não havia chegado a Portugal.

Cesário Verde conseguiu entender como poucos a época em que vivia. E para expressá-la criou uma poesia única em que cada estrofe, cada verso, cada vocábulo torna-se emblemático de sua perspectiva ubíqüa.

O uso do assíndeto e do processo metonímico associados aos recursos visuais, cinéticos e sinestésicos, conseguem reproduzir na literatura, de modo magistral, as nuances de uma realidade multiforme e dinâmica.

Baudelaire, no último parágrafo de “O Pintor da Vida Moderna”, disse algumas palavras sobre o pintor Constantin Guys que bem podem ser aplicadas ao nosso poeta, e, com elas, daremos desfecho ao estudo presente:

“(…) ele cumpriu voluntariamente uma função que outros artistas desprezaram, e que cabia sobretudo a um homem do mundo cumprir; procurou por todo lado a beleza passageira, fugaz, da vida presente, o caráter daquilo que o leitor nos permitiu chamar a modernidade. Muitas vezes estranho, violento, excessivo, mas sempre poético, soube concentrar nos seus desenhos o sabor amargo ou capcioso do vinho da vida.” (Baudelaire 1993: 61)

BIBLIOGRAFIA

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NOTA

[1] Apesar de anacrônica, a comparação da linguagem dos poemas de Cesário ao modo de expressão do cinema parece bastante pertinente, porque revela o caráter inovador dessa poesia. Deixamos bem claro que o fim da analogia é demonstrar quão versátil é o modo poético aqui explicitado, levando a utilização da imagem até as últimas conseqüências.

Artigo citado por

Amelia Maria Loureiro Correia, doutora em literatura portuguesa (Investigação e Ensino) pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, investigadora do Centro de Literatura Portuguesa (CLP) e professora nos ensinos básico e secundário. Em: Literatura e outras artes. Disponível em: https://impactum-journals.uc.pt/rel/article/view/1982

Trabalho Amelia Loureiro 

Geraldo Augusto Fernandes, doutor e mestre em Letras pela Universidade de São Paulo (USP),professor de magistério superior na Universidade Federal do Ceará, em Fortaleza, lecionando Literatura Portuguesa e Seminários de Pesquisa em Ensino de Literaturas de Língua Portuguesa. Em: Fernando Pessoa, Cesário Verde. Suas cidades.

Trabalho Geraldo Augusto Fernandes